Каква е съставът в литературата: приеми, видове и елементи. Елемент на формата на литературни елементи на литературната работа
Принципи и техники за анализиране на литературната работа на Езин Андрей Борисович
Произведения на изкуството като структура
Дори на пръв поглед е ясно, че произведението се състои от някои страни, елементи, аспекти и т.н. с други думи, тя има сложен вътрешен състав. В същото време отделни части от работата са свързани и се обединяват един с друг, тъй като тя дава основание за метафорично като работата на живия организъм. Следователно съставът на работата се характеризира не само с сложност, но също така и по подреждане. Произведение - сложно цяло число; От осъзнаването на този очевиден факт е необходимо да се знае вътрешната структура на работата, т.е. да се разпределят своите компоненти и да реализира връзката между тях. Отказът на такава инсталация неизбежно води до емпирикализъм и безумната смърт на решенията за работата, за пълнотата на възнаграждението и в крайна сметка изчерпва нашето разбиране за художественото цяло, оставяйки го на нивото на основното възприятие на четенето.
В модерно литър има две основни тенденции в създаването на структурата на работата. Първият идва от избора на поредица от слоеве или нива, както и в лингвистика в отделно изявление, възможно е да се разграничи нивото на фонетични, морфологични, лексикални, синтаксис. В същото време различните изследователи са безразлични за себе си като набор от нива и естеството на техните съотношения. Така, m.m. Бахтин вижда в работата предимно две нива - "Fabul" и "Парцел", на снимката свят и света на самия образ, валидността на автора и реалността на героя. Mm. Girschman предлага по-сложна, най-вече тристепенна структура: ритъм, парцел, герой; В допълнение, "вертикално" тези нива проникват на организацията на работната цел на темата, която създава в крайна сметка линейна структура, а по-скоро решетка, която е насложена на художествена работа. Има и други модели на произведения на изкуството, представляващи го под формата на редица нива, разфасовки.
Общият недостатък на тези понятия очевидно може да обмисли субективността и произволността на нивата. Освен това всеки опит все още е направен от всеки оправдавамрешение на нивата с някои общи съображения и принципи. Втората слабост следва от първото и е, че нито едно отделяне над нивата не покрива цялото богатство на елементите на работата, не позволява изчерпателна представа за неговия състав. И накрая, нивата трябва да споменават основно равни - иначе тя губи значението на самия принцип на структуриране - и това лесно води до загуба на идеята за определено ядро \u200b\u200bна художествената работа, която обвързва своите елементи в валидна почтеност; Връзките между нивата и елементите са по-слаби, отколкото наистина е. Също така следва да се отбележи също, че фактът, че подходът "ниво" е много лошо отчитат основните различия в редица компоненти на работата: така е ясно, че художествената идея и художествените детайли - явлението на фундаментално различно природа.
Вторият подход към структурата на произведенията на изкуството като основното разделяне взема такива общи категории като съдържание и форма. В най-пълна и аргументална форма този подход е представен в произведенията на Г.н. Pospelova. Тази методологическа тенденция има много по-малко минуси от горепосоченото, много повече отговаря на реалната структура на работата и е много по-обоснована по отношение на философията и методологията.
От философската обосновка на разпределението на артистичното цялото съдържание и форма ще започнем. Категориите съдържание и формуляри, перфектно проектирани в системата на Хегел, са станали важни категории диалектики и многократно се прилагат успешно за анализ на различни сложни обекти. Дългата и плодотворната традиция формира използването на тези категории в естетиката и литературната критика. Освен това нищо не ни пречи да прилагаме такива добре доказани философски концепции и за анализа на литературната работа, освен това, от гледна точка на методологията, тя ще бъде само логична и естествено. Но има и специални основи, които да започнат разчленяване на произведенията на изкуството с разпределението на съдържанието и формите в нея. Работата на изкуството не е природно явление, но културното, което означава, че тя се основава на духовния принцип, който, за да съществува и възприемат, трябва непременно да намери някакво съществено изпълнение, метода на съществуване в системата на материални признаци . Оттук и естествеността на определянето на границите на формата и съдържанието в работата: духовният принцип е съдържанието, а материалният му вариант е форма.
Съдържанието на литературната работа можем да определим като своята същност, духовно създание и формата - като начин за съществуването на това съдържание. Съдържанието, с други думи, е "изявление" на писателя за света, определен емоционален и умствен отговор на някои явления на реалността. Формулярът е системата на средства и техники, в която тази реакция намира израз, изпълнение. Донякъде опростяващо, може да се каже, че съдържанието е това какво- каза писателят с работата си и формата - катотой го направи.
Формата на произведението има две основни функции. Първият се извършва вътре в художественото цяло, така че може да се нарече вътрешно: това е функцията на изразяване. Втората функция се открива в ефектите на работата върху читателя, така че може да се нарече външен (по отношение на работата). Именно, че формата има естетичен ефект върху читателя, защото е формата, която действа като носител на естетическите качества на художествената работа. Съдържанието сам по себе си не може да бъде в строг, естетическият смисъл е отличен или грозен - това са свойства, които се случват изключително на ниво форма.
От горепосочената форма е ясно, че въпросът за конвенционалността е толкова важен за художествената работа, се решава по различни начини по отношение на съдържанието и формата. Ако в първия раздел казахме, че произведението обикновено има конвенционалност в сравнение с основната реалност, тогава мярката на тази конвенция във формата и съдържанието е различна. В рамките на произведениетосъдържанието има безусловно, във връзка с него, невъзможно е да се постави въпрос "Защо съществува?" Подобно на явленията на основната реалност, в художествения свят, съдържанието съществува без никакви условия като неизменни данни. Тя не може да бъде условна фантазия, произволен знак, под който нищо не се има предвид; В строг смисъл съдържанието не може да бъде измислено - той незабавно влиза в работата от основната реалност (от обществеността на хората или от съзнанието на автора). Напротив, формата може да бъде произволно фантастична и условно неправдоподобна, защото под конвенционалната форма означава нещо; Той съществува "за нещо" - за въплъщение на съдържанието. Така че, Шчидрийският град на глупавия е създаването на чисто въображение на автора, той зависи, защото никога не е съществувал в действителност, но не и конвенция, а не фантастика на автократичната Русия, която се превърна в тема на "историите на един град" "И въплътени в образа на среброто на града.
Отбелязваме, че разликата в средствата за конвенции между съдържанието и формата дава ясни критерии за присвояване на един или друг специфичен елемент от работата по форма или съдържание - тази забележка повече пъти ще бъде полезна.
Съвременната наука идва от предимството на съдържанието във връзка с формата. Що се отнася до художествената работа, това е вярно, както и за творческия процес (писателят търси подходяща форма; дори ако е за неясно, но вече съществуващо съдържание, но в никакъв случай, напротив, той не го прави Първо създайте "завършена форма" и след това някакво съдържание вече се излива в него) и за работата като такава (характеристиките на съдържанието се определят и обясняват спецификата на формата, но не и обратно). Въпреки това, в определен смисъл, а именно, във връзка с възприемането на съзнанието, това е формата, която действа първична, и съдържанието е вторично. Тъй като чувственото възприятие е винаги пред емоционална реакция и по-рационалното разбиране на темата, освен това служи като база и основата, ние възприемаме в работата първо нейната форма и едва тогава и само чрез него - съответната художествена - съответната художествена съдържание.
От това, между другото, следва, че движението на работата на работата е от съдържанието на форма или обратно - няма значение. Всеки подход има своите извинения: първият - в определящия характер на съдържанието във връзка с формата, вторият - в моделите на възприятието на читателя. Добре каза за това А.С. Бушмин: "Това не е необходимо ... да започнете проучване със съдържанието, ръководено само от това, което смяташе, че съдържанието определя формата и без да има други, по-конкретни причини. Следователно, така, такава поредица от разглеждане на художествената работа се превърна в принудителна, бита, цялата досадна схема, която е придобила широко разпространена в училищното преподаване и в преподаването на СПИН и в научна литературна работа. Догматичният трансфер на правилната цялостна позиция на литературната теория за метода на конкретно изследване на строителните работи генерира тъпа модел. " Ще добавим това, че, разбира се, това би било не по-добре от противоположния шаблон - винаги в задължително да започнем анализ от формата. Всичко зависи от конкретната ситуация и специфични задачи.
От всичко по-горе се препоръчва ясно заключение, че формата и съдържанието са еднакво важни в произведенията на изкуството. Преживяването на литературата и литературните проучвания също доказва тази позиция. Използването на стойността на съдържанието или изобщо не обръща внимание на литературните критики към формализма, до изтощеното абстрактно изграждане, води до забравата на социалната природа на изкуството и в художествената практика, която се фокусира върху такава концепция, оборота в естетика и елитизъм. Въпреки това, не по-малко отрицателните последици имат пренебрегване на артистичната форма като нещо вторично и по същество, незадължително. Този подход действително унищожава работата като явление на изкуството, което изглежда да види в него само един или друг идеологически, а не идеологически и естетически феномен. В творческата практика, без да искат да се считат за голямо значение на формата в изкуството, плоски илюстративни, примитивност, създаване на "правилно", но не се наблюдава от емоционални декларации за "съответните", но художествената немодистрирана тема изглежда неизбежно .
Избирайки формата и съдържанието в работата, ние така ми харесвахме всяка друга сложна интеграция. Въпреки това съотношението на формата и съдържанието в произведението на изкуството има своя собствена специфичност. Да видим какво се състои.
На първо място е необходимо твърдо да се разбере, че съотношението на съдържанието и формите не е пространствено съотношение, а структурно. Формата не е обвивка, която може да бъде премахната, за да се отвори ядрото на ядрото. Ако вземем художествена работа, ние ще бъдем безсилни "насочени към пръста ви": тук е формата, но съдържанието. Те са пространствено обединени и неразличими; Този синтез може да се усети и да се показва във всяка "точка" на художествен текст. Вземете например, че епизод от романа на Достоевски "братя на Карамазов", където алоша до Иван, какво да правя със собственика на земята, който държеше детето с Псами, отговори: "Стреля!". Какво представлява "стреля!" - Съдържание или форма? Разбира се, както в единство, в кюлчетата. От една страна, това е част от речта, вербалната форма на работата; Реплика Алеши заема определено място в състава на работата. Това са формални моменти. От друга страна, това е "стрелба" има компонент на характера на героя, т.е. тематичната основа на работата; Репликата изразява един от завоите на морални и философски търсения на героите и автора, и разбира се, той има значителен аспект на идеологическия и емоционален свят на творбите - това са смислени моменти. Така че в една дума, фундаментално неделима на пространствените компоненти, ние видяхме съдържанието и формата в тяхното единство. Ситуацията е сходна и с художествената работа в своята почтеност.
Следва да се отбележи, че това е специалната граница на формата и съдържанието в художественото цяло. От израза yu.n. Цинянова, между художествената форма и художественото съдържание, отношенията са установени, за разлика от връзката "вино и стъкло" (чаша като форма, вино като съдържание), т.е. връзката между свободната съвместимост и като свободно разделяне. В произведението съдържанието не е безразлично към това, което конкретно е въплътено и обратно. Виното ще остане вино, ще го сложим в чаша, чаша, плоча и др.; Съдържанието е безразлично по отношение на формата. Също така е в чаша, където е вино, можете да излеете мляко, вода, керосин - формата "безразлична" на съдържанието, което го изпълва. Не е така в художествената работа. Там асоциацията на формални и значими започна да постига най-висока степен. Най-добре е да се прояви в такъв модел: всяка промяна във формата, дори и привидно малка и частна, неизбежно и веднага води до промяна в съдържанието. Опитвате се да разбера, например, съдържанието на такъв формален елемент, като поетичен размер, Нецехихеда проведе експеримент: "Обърна се" Първите линии на първата глава "Юджийн Евгин" от Ямбич до ханеника. Оказа се, че това е:
Чичо на най-честните правила
Той не е шега,
Уважение сами
По-добре е да се измисли не може.
Семантичното значение, както виждаме, остават почти същите промени в промените, като само форми. Но голото око показва, че един от най-важните компоненти на съдържанието се е променил - емоционален тон, отношението на пасажа. От епичния разказ той се превърна в игрива повърхност. И ако си представите, че цялото "Eugene engin" е написано от Kharet? Но това и си представете, че е невъзможно, защото в този случай работата е просто унищожена.
Разбира се, подобен експеримент на формата - случаят е уникален. Въпреки това, в проучването на работата, ние често, без да не знаем за това, ние правим подобни "експерименти" - без да променяме структурата на влиянието на формата, но само без да се вземат предвид тези или други характеристики. Така че, изучаването в "мъртвите души" на Гогол "предимно Чичиков, собственици на земя и" индивидуални представители "на служители и селяни, ние изучаваме почти десетата от" населението "на поемата, пренебрегвайки масата на тези" средни "герои, които Гогол е само вторичен и те се интересуват сама по себе си в същата степен като Чикики или Манилов. В резултат на такъв "експеримент върху формата", нашето разбиране за работата е значително изкривено, т.е. неговото съдържание: Гогол не се интересува от историята на индивидите, но етикетирането на националния живот, той не е създал "Галерия от изображения" и образа на света, "начин на живот".
Друг пример за същия вид. В изследването на Чеховския истории "булката" имаше доста стабилна традиция да се разгледа тази история като безусловно оптимистична, дори "пролетта и брибал". Вестник Kataev, анализирайки това тълкуване, отбелязва, че се основава на "четене не до края" - последната фраза на историята във всичките му обема не се взема предвид: "Надя ... весела, щастлива, остави града, като вярваха завинаги. " "Тълкуването на това", както е вярвало ", пише vb. Kataev, - много ясно открива разликата в изследователските подходи към работата на Чехов. Някои изследователи предпочитат, да тълкуват значението на "булката", помислете за тази уводна оферта, сякаш несъществуваща. "
Това е "несъзнателен експеримент", за който е по-горе. "Малко" нарушава структурата на формата - и последствията в областта на съдържанието не се очакват. Има "концепция за безусловния оптимизъм", очарователен "чешки от последните години", докато всъщност това е "фин баланс между истински оптимистични надежди и сдържан серхилност по отношение на поривите на тези най-много хора, за които Чехов знаеше и каза толкова много ожесточени истини.
В съотношението на съдържанието и формата, в структурата на формата и съдържанието в художествената работа, се намира определен принцип, модел. Ще говорим за специфичния характер на този модел подробно в раздела "Холистично разглеждане на произведенията".
Междувременно отбелязваме само едно методологично правило: за точно и пълно разбиране на съдържанието на работата, тя е абсолютно необходима като голямо внимание към неговата форма, точно до най-малките характеристики. Под формата на художествена работа няма "дреболии", безразлични към съдържанието; Според известния израз "," изкуство започва, когато започва "леко".
Спецификата на връзката между съдържанието и формата в произведението на изкуството се стопи специален термин, специално предназначен да отразява непрекъснатостта, сливането на тези страни на унифицираното художествено цяло число "значима форма". Тази концепция има най-малко два аспекта. Онтологичният аспект одобрява невъзможността за съществуване на незабавен вид или неоформено съдържание; В логиката такива концепции се наричат \u200b\u200bкорелирани: не можем да мислим, че някой от тях не е в същото време едновременно. Донякъде опростена аналогия може да бъде съотношението на концепциите за "дясно" и "ляво" - ако има едно, тогава неизбежно има и друг. Въпреки това, за произведения на изкуството, друг, аксиологичен (прогнозен) аспект на концепцията "значима форма" е по-важна: в този случай той се разбира с оглед на редовното съответствие на формата на съдържание.
В работата на GD е разработена много дълбока и до голяма степен плодотворна концепция за материална форма. Гачева и v.v. Кожинова "Съдържанието на литературните форми". Според авторите "всяка художествена форма е" ... "не е нищо повече от втвърдено, определящо художествено съдържание. Всеки имот, всеки елемент от литературната работа, който възприемаме сега като "чисто формално", беше някъде прякосмислено. " Тази дефиниция на формата никога не изчезва, тя действително се възприема от читателя: "Обръщането към работата, ние по някакъв начин поглъщаме смисъла на формалните елементи, така да се каже," prashodding ". "Случаят върви именно за смислената, за някои смисъли не на всичко за безсмислено, нищо значително обективност. Най-повърхностните свойства на формата са нищо повече от специален вид съдържание, което се превръща във форма.
Въпреки това, ще има някакъв формален елемент, независимо колко внимателно нито връзката между съдържанието и формата, тази връзка не влиза в идентичността. Съдържанието и формата не са еднакви, те са различни, частта от художествената интегрирана в процеса на абстракция и анализ. Те имат различни задачи, различни функции, различни, както видяхме, мярка за конвенция; Има някои отношения между тях. Ето защо е неприемливо да се използва концепцията за смислена форма, както и тезата за единството на формата и съдържанието, за да се смесят формални и значими елементи в една купчина. Напротив, истинското значение на формата ни отваря само когато е достатъчно съзнателно за основните различия в тези две страни на произведението на изкуството, когато е възможно да се установят определени отношения и редовни взаимодействия между тях.
Говорейки за проблема с формата и съдържанието в художествената работа, е невъзможно да не се докосвате поне в общи условия на друга концепция, която активно нараства в съвременната наука за литературата. Говорим за концепцията за "вътрешна форма". Този термин всъщност предполага наличието на "между" съдържанието и формата на такива елементи на произведенията на изкуството, които са "форма за елементи от по-високо ниво (изображението като форма, изразяваща идеологическо съдържание) и съдържание - по отношение на стояването нива на структурата (изображение като композитно съдържание и реч). " Подобен подход към структурата на художественото цяло изглежда съмнително, главно защото нарушава яснотата и тежестта на първоначалното разделение на формата и съдържанието като съответно, материалния и духовен принцип в работата. Ако някакъв елемент от художественото число може да бъде едновременно смислен и формален, тогава това лишава значението на дихотомия на съдържанието и формите и - което е важно - създава значителни трудности при по-нататъшния анализ и разбиране на структурните връзки между елементите на. \\ T художествено цяло число. Тя трябва несъмнено да слуша възраженията на А.С. Бушмина срещу категорията "вътрешна форма"; "Формата и съдържанието са изключително общи корелативни категории. Следователно въвеждането на две понятия на форма би изисквало две концепции за съдържание, съответно. Наличието на две двойки подобни категории, от своя страна, би довело до необходимостта, съгласно Закона за подчинеността на категориите в материалистичната диалектика, да се установи обединяваща, трета, обща концепция за форма и съдържание. С една дума терминологичното дублиране в определянето на категориите нищо друго освен логическото объркване не дава. И като цяло, определение на откритои вътрешенпозволяване на възможността за пространствено разграничение на формата, вулгаризира идеята на последния. "
Така, плодотворното, според нас, е ясна опозиция на формата и съдържанието в структурата на художествено цяло. Друго нещо е, че незабавно е необходимо да се предупреждава за опасността да се разхвърлят тези партии механично, грубо. Има такива артистични елементи, в които формата и съдържанието изглежда влизат в контакт, и са необходими много тънки методи и много близко наблюдение, за да се разбере както фундаменталната неманиста, така и близката връзка на формалния и смислен. Анализът на такива "точки" в едно артистично цяло е безспорно най-голямата сложност, но в същото време - и най-голям интерес както в аспекта на теорията, така и в практическото изследване на дадена работа.
? Контролни въпроси:
1. Защо знанието за структурата на работата?
2. Каква е формата и съдържанието на произведенията на изкуството (дайте дефиниции)?
3. Как са взаимосвързани съдържанието и формата?
4. "Съотношението на съдържанието и формата не е пространствено, а структурното" - как разбирате това?
5. Какво е взаимното свързване на формата и съдържанието? Какво е "смислена форма"?
Този текст е фрагмент за запознаване. От книгата Как да напишем история Нощта на автора НайджълГлава 12. Редактиране и окончателна форма на работа Писанието и редактирането Писанието не е процес на еднократна употреба. Има два вида дейности, свързани с работата по историята, а объркването на един с друг може да доведе до неприятни последици. Във фаза
Автор Ситнициков Виталий ПавловичКакво е характерна литературна работа? Вече знаете, че героят на литературната работа и истинският човек, който се е превърнал в основата за създаването на художествено образ на изображението, не е едно и също нещо. Следователно трябва да възприемаме характера на литературния
От книгата, която е в света на изкуството Автор Ситнициков Виталий ПавловичКакъв е сюжетът на литературната работа? На пръв поглед изглежда, че всички книги са изградени по същата схема. Те се разказват за героя, заобикалящата му среда, за това къде живее, какво се случва с него и как е приключването на приключенията му. Но тази схема е
Автор Гарант.
От книгата Гражданския кодекс на Руската федерация Автор Гарант. От книгата всичко за всичко. Том 4. от likum arkady.Какво представлява формата и леярската форма? Много неща, които използвахме в ежедневието, са направени с помощта на форми и кастинг форми. Матрицата е приспособление за екструдиране от ламарина или пластмасови части от специфична форма. Ако ти
От книгата Голяма съветска енциклопедия (СВС) Б.с. От книгата Голяма съветска енциклопедия (CO) автор Б.с. От книгата Най-новият философски речник Автор Гицванов Александър Алексеевич От книгата Как да хванем завъртане на рибата Автор Смирнов Сергей Георгиевич Автор Никитин Юри.Нови техники на литературните умения ... ... още по-нова! Научете и научете нови литмични техники никога не е твърде късно. Преди няколко години един лекции за писане на писател Nikolay Basov прочете в централния офис на писателите. И въпреки че имаше шест лекции, аз
От книгата как да стане писател ... в днешно време Автор Никитин Юри.Една от легендите на литературния свят ... една от легендите на остротата на света, че е достатъчно да напише дузина книги, а след това издателите и особено четенето приемат написани на такъв автор, така да се каже, автоматично. Погълнати като патици, без изгаряне. Разбира се,
От книгата на азбуката на литературното творчество, или от извадката на писалката до капитана на Клов Автор Хетмански Игор Олегович1. Някои аспекти на литературните върхове на опитни писатели не съществуват пълноправен учебник за креативни (креативни) букви (въпреки че на запад, книги, които твърдят, че притежават такъв статут). Литературното творчество е интимен процес.
От книжарните процеси от Тегосиан МихаилВ изкуството всичко става всеки елемент на формата. Поетите не се уморяват да търсят нови възможности за изразяване на значение - необичайно, светло, незабравимо. И какво главно "се втурва в окото", когато отваряме книгата на стихотворенията? - Разбира се, гледката и местоположението на линиите: две-бетични или квартри, дълги струни или къса, "ЛЕТЕНКА" (като V. mayakovsky) или нещо напълно необичайно ...
Обратно през XVII век, Симеон Полоцк - една от прокурорите на руската поезия и драма - пише стихове във формата на кръст, в "Алис в страната на чудесата" може да не обръщате внимание на стихотворенията "за опашката" в Форма на опашката на мишката ... визуална форма на стих - не се фокусира, а друга възможност за прехвърляне, изясняване на значението на поета.
Прочетете стихотворението на поета на XIX век А. Апухтина.
Животът беше поставен с безплодни степи,
И пустинята, тъмнината ... нито хижа, нито храст ...
Спящо сърце; Уловени вериги
И ум и уста
И Дал преди нас
И внезапно пътят няма да изглежда толкова много
Пишете и пейте, и помислете отново,
На небето на звездите е горял толкова много
Кръвни ботуши толкова насилствено ...
Мечти, тревожност.
О, къде са тези мечти? Къде радост, тъга,
Усукани толкова много години за нас?
От светлините им в мъгла даде
Леко видима светлина ...
И тези изчезнаха ...
Какво мислите за това, което поетът е необходим толкова необичаен, веднага порази формата на линиите? Как бихте нарекли тази фигура? Тя ви напомня ли нещо? Формата на поема засяга значението му?
Може да се предположи, че A.N. Apukhtin е поставил линиите на своето стихотворение от конус, така че тази форма да може да напомни на читателя на фунията, в която има много изливане, и се оказва малко, или пясъчният часовник, чрез тесен отвор, който не е преобърнете пясъка, а времето ...
В теорията на литературата термините "форма и съдържание" се използват от времето на древните гърци. В същото време "формата" и "съдържанието" в приложението към литературните текстове е многократно предизвикано. Формалистите бяха убедени - понятието "съдържание" за литературата е ненужно, а "формата" трябва да бъде свързана с неутрален художествен живот. Yu.m. Ленман предложи подмяната на традиционните и, както вярваше, едностранно "дуалистично" термини "монистки" термини "структура и идея". В една и съща "структурна" ера в литературата дойде думите "знак и значение", а по-късно - "текст и значение".
Въпреки всичко, формата и съдържанието, продължават да живеят, въпреки че често се приемат в иронични кавички, те са предшествани от думите "така наречените". Р. Уорън пише, че обичайното разчленяване на работата "по съдържание и форма" се счита за "объркващ анализ и се нуждаят от елиминиране"; Но по-късно се свързвайки със стилистични специфики, авторите отбелязаха необходимостта от литературния критик да излагат елементите на работата и да отделят една друга "форма и съдържание, изразяването на мисъл и стил".
В литературата има и други логически конструкции. A.A. Flebenza характеризира три аспекта на създаването на изкуството, каква е външната форма, вътрешната форма, съдържанието (в приложението към литературата: думата, имидж, идея). R. agaden разпредели четири слоя като част от литературната работа: 1) звукова реч; 2) значението на думите; 3) нивото на изобразените елементи; 4) нивото на видовете обекти, тяхното слухово и визуално външно лице, възприемано от определена гледна точка. Многостепенният подход има своите поддръжници и във вътрешната наука.
Германският философ Н. Гарман твърди, че структурата на работата е неизбежно многопластово, но "според метода на" непоклатима двуслойна ": преден план е материал и чувствен (форма на изображението), задният план е" духовно съдържание. "
Помислете за състава и структурата на литературната работа, като приемате традиционните концепции за форма и съдържание като основа.
Форма и съдържание - философски категории, които се използват в различни области на знанието. В древна философия формата се противопоставя на материята. Последната мислеше като хаотична да бъде лекувана, в резултат на което възникват подредени обекти, които са форми. Значението на думата "форма" в същото време се оказа тесно значение на думите "същност", "идея".
- Всяка истинска форма - пише WVG. Шлегел е органичен, който се определя от съдържанието на художествената работа. С една дума, формата е нищо, но външният вид на пълната стойност е физиономията на всяко нещо, изразително и не е изкривено от случайни признаци, искрено свидетелства за скритото му лице. "
Говорейки иначе, наистина художествената работа елиминира възможността за подновяване, което би било неутрално към съдържанието. Направете по думите на Гогол "Музика Днепър с тихо време" Редактиране: "Днепър с тихо време прекрасно", а очарованието на Гогол пейзаж изчезва. Според блока психичното състояние на поета се изразява във всичко до признаците на пунктуация. И за формулировката на редица учени от началото на XX век. В произведенията на изкуството играят решаваща роля в смислена форма.
В битовата литература, формата на изкуството няма смисъл извън нейната връзка със съдържанието. Най-важният принцип на художествена дейност: инсталиране на единството на съдържанието и формата в създадените произведения. Единството на формата и съдържанието прави работата по биологично холистична, тъй като тя е била, която е родена, а не механично проектирана.
Така че в художествения продукт се отличават формални и съществени и съществени реални. Като част от формуляра, носеща съдържанието, се разграничават трите страни, това е необходимо във всяка литературна работа. Това, първо, обективният произход, явленията и фактите, които са обозначени с помощта на думи и заедно, представляват света на произведенията на изкуството. Второ, вербалната тъкан на работата: артистична реч, често обозначена от термините "поетичен език", "стилистика", "текст". И трето, това е корелация и местоположение в работата на единиците на темата и вербалните "редове", т.е. състава.
Изборът на три основни партии се връща към древната реторика. Беше отбелязано, че високоговорителят трябва: 1) да намери материала (т.е. да избере обект, който ще бъде подаден и характеризиран с реч); 2) по някакъв начин подрежда (изграждане) този материал; 3) Представете си в такива думи, които ще направят подходящо впечатление на слушателите.
Специално място в работата принадлежи на значителния резервоар. Той е законно характеризиран не като още една (четвърта) страна на работата, но като негово вещество. Художественото съдържание е единството на обективно и субективно. Това е комбинация от това, което дойде на автора отвън и е добре за тях и какво се произнася и идва от неговите възгледи, интуиция, по дяволите.
Терминът "съдържание" (артистично съдържание) е почти синоним на думите "концепция" (или "авторска концепция"), "идея", "което означава", "последният сензор". Художественото съдържание се въплъщава не с някои думи, фрази, но в комбинацията от текст. Yu.m. Lotman: "Идеята не се съдържа във никакви, дори добре избрани котировки, но се изразява в цялата художествена структура. Изследовател, който не разбира това и търси идея в индивидуални цитати, подобно на човек, който, след като е научил, че къщата има план, започва да разбива стените в търсене на място, където този план е затворен. Планът не е затворен в стените, но се прилага в пропорциите на сградата. Планът е идеята за архитекта, структурата на сградата е нейното прилагане. "
18 август 2016 година.
Илюстрация за: Форма и съдържание на литературната работа
Форма и съдържание на литературата Фундаментални литературни концепции, които обобщават идеите за външните и вътрешните страни на литературната работа и разчитат на философските категории форми и съдържание. Когато работещи с концепциите за форма и съдържание в литературата, първо е необходимо, да се има предвид, че говорим за научни абстракции, което е истинска форма и съдържание на без степен, защото формата не е нищо друго освен Съдържанието в него пряко възприемано от това е, но съдържанието не е нищо друго освен вътрешното значение на този формуляр. Отделни партии, нива и елементи на литературната работа, имат формален характер (стил, жанр, състав, артистичен, ритъм), значима (тема, парцел, конфликт, герои и обстоятелства, идея артистично, тенденция) или значимо-официално (заговор ), Те също така действат като еднаква, холистична реалност на формата и съдържанието (има и други задачи на елементите на работата в категории форми и съдържание), второ, понятията за форма и съдържание, както и като изключително обобщени, философски концепции, трябва да се използва с голяма грижа, когато анализирате конкретно индивидуалните явления, особено художествената работа, уникална по своята същност, фундаментално уникална в нейното смислено-формално единство и е много значимо в тази уникалност. Следователно общите философски разпоредби относно предимството на съдържанието и среднолюбието на формата, по отношение на МИГ на формата, противоречията между съдържанието и формата не могат да действат като задължителен критерий при изучаването на отделна работа и колкото повече елементи.
Просто прехвърлянето на общи философски концепции към науката за литературата не позволява специфичността на връзката между формата и съдържанието в областта и литературата, което представлява състоянието на самия обхват на художествената работа - органично съответствие, хармония на формата и съдържанието; Работата, която няма такава хармония по един или друг начин, губи своето художествено качество на изкуството в своята художествена. В същото време концепцията за "първичната" на съдържанието, "закъснението" на формуляра "дисхармония" и "противоречия" на форма и съдържание е приложима при изучаването на творческия път на отделен писател и цели епохи и периоди на литературно развитие, предимно преходно и обръщане. В проучването на периода от 18-ти - началото на 19 век в руската литература, когато преходът от Средновековието до ново време е придружен от най-дълбоките промени в състава и естеството на съдържанието на литературата (развитието на конкретно историческото Реалност, отдих на поведението и съзнанието на човешката индивидуалност, преходът от естествения израз на идеи към художественото самосъзнание и др.). В литературата на това време изоставането на формата от съзнанието е съвсем очевидно, тяхната нехармонизъм, понякога характерно дори от феномените на Vertex на ерата - творчеството на D.I.Fonvizin, G. Pedjavina. Четене на Держевин, А.С. Пушкин отбеляза в писмото A.A.DelVigu през юни 1825: "Изглежда, че четете лош, свободен превод от някакъв прекрасен оригинал." С други думи, дерцхавинската поезия е присъща на "непълнотата" на вече откритото съдържание, което е валидно само в епохата на Пушки. Разбира се, това "погрешно схващане" може да не се разбира, когато изолиран анализ на поезията на Державинския, но само в историческата перспектива на литературното развитие.
Диференциация на концепциите за формата и съдържанието на литературата
Разграничаването на концепциите за формата и съдържанието на литературата е произведено само през 18 - началото на 19 векНа първо място, в германската класическа естетика (със специална яснота в Хегел, която въведе самата съдържание). Това беше огромна стъпка напред в тълкуването на естеството на литературата, но в същото време разказваха опасността от счупване на форми и съдържание. За литературните проучвания на 19-ти век фокусът (понякога единствено) се характеризира с проблемите на задържането; През 20-ти век, като един вид реакция, има официален подход към литературата, въпреки че анализът на изолираното съдържание е широко разпространен. Въпреки това, поради литературата на специфичното единство на формата и съдържанието, и двете страни не могат да бъдат разбрани за начините на изолираното обучение. Ако изследователят се опитва да анализира съдържанието в своята отделеност, изглежда, че го еудира и вместо съдържанието характеризира темата за литературата, т.е. Валидна реалност в нея. За темата за литературата става нейно съдържание само в границите и плътта на художествената форма. Пиенето от формата, можете да получите само просто съобщение за събитието (феномен, опит), който няма собствена художествена стойност. С изолирано изследване на формата, изследователят неизбежно започва да анализира неформация като такава, но материалът на литературата, т.е. На първо място, езикът, човешката реч, за разсейване от съдържанието превръща литературна форма в прост факт на речта; Такова разсейване е необходимо условие за работата на езика, стилиста, логиката, която използва литературен продукт за специфични цели.
Формата на литературата наистина може да бъде проучена само като напълно смислена форма, но съдържание - само като артистично формирано съдържание. Литературните води често трябва да съсредоточат основното внимание или по отношение на съдържанието, или по формата, но усилията му ще бъдат плодотворни само с състоянието, ако не изгубите връзката, взаимодействието, единството на формата и съдържанието. В същото време дори напълно истинското общо разбиране на естеството на такова единство сам по себе си не гарантира плодородността на проучването; Изследователят трябва непрекъснато да взема под внимание широк спектър от по-конкретни точки. Няма съмнение, че формулярът съществува само като форма на това съдържание. Въпреки това, в същото време една реалност също има формата "обикновено", вкл. Раждане, жанрове, стилове, видове композиция и художествена реч. Разбира се, жанрът или вид художествената реч не съществуват като независими явления, но са въплътени в съвкупността от индивидуални индивидуални работи. В истинска литературна работа тези и други "завършени" партита и компоненти на формата се трансформират, актуализират, придобиват уникален характер (художествена работа уникална в жанра, стил и други "формални" отношения). И все пак писателят, като правило, избира жанра, съществуващ в литературата за своята креативност, вида на речта, стилистична тенденция. Така при всеки продукт съществуват съществени характеристики и елементи на формата, присъщи на литературата като цяло или литература на този регион, хората, епохата, посоките. Освен това, взети в "завършен" форма, официалните моменти сами по себе си имат определено значение. Изборът на един или друг жанр (стихотворение, романтика, трагедия, дори соненик), писателят по този начин възлага не само "завършен" дизайн, но и сигурно значение "(разбира се, най-често). Това се отнася за всеки момент на формуляра. От това следва, че добре познатото философско положение на "прехода на формата във формата" (и обратно) има не само логично, но и историческо, генетично значение. Това, което действа днес като универсална форма на литература, някога е било съдържание. Така че много характеристики на жанровете при раждането не са действали като момент на форма - те всъщност станаха официално явление, само "аргументиране" в процеса на повторно повторение. Наскоро се появи в началото на италианското възраждане на романа не беше като проявление на определен жанр, но именно като някои "новини" (италианската новела означава "новини"), послание за живата възможност на събитие. Разбира се, той притежаваше някои официални характеристики, но тяхната структура и динамизъм, нейният лаконизъм, оформената простота и други свойства все още не са изпълнявали като жанр и по-широки, всъщност формални характеристики; Те все още не са отделени от съдържанието. Едва по-късно - особено след "декамерон" (1350-53), J. Bokkachcho - романът се появява като жанрова форма като такава.
В същото време и исторически "завършен" формуляр влиза в съдържанието . Така че, ако писателят избира формата на романа, съдържанието, скрито в тази форма, влиза в работата си. Това очевидно е относителната независимост на литературната форма, на която разчита, абсолютирането му, така нареченият формализъм в литературната критика (вж. Официалното училище). Относителната независимост на съдържанието, носеща морални, философски, социално-исторически идеи е също толкова несъмнено. Въпреки това, същността на работата не е приключена в съдържанието, а не във формата, а в специфичната реалност, която е художествено единство на формата и съдържанието. За всяка истинска художествена работа, решението на Л. Толстой, изразено за романа "Анна Каренина": "Ако искам да кажа с думи, всичко, което искам да изразя на романа, тогава ще трябва да напиша роман, който аз пише, първо "(пълно събрани работи, 1953. Сила 62). В такъв създаден художник неговият гений прониква в овладяната реалност и прониква в творчеството на художника "аз"; "Всичко в мен и аз съм във всичко" - ако използвате формулата F.TYUCHEV ("Сенки на Sizy смесени ...", 1836). Художникът получава възможността да говори на езика на живота и животът е на езика на художника, гласовете на реалността и изкуството се сливат заедно. Това не означава, че формата и съдържанието като такава "унищожени" губят своя обект; Също така е невъзможно да се създаде "от нищо"; Както в съдържанието, така и във формата са фиксирани и значително съществуващи източници и средства за тяхното формиране. Романите на f.dostoevsky са немислими без най-дълбоките идеологически куестове на техните герои и драма a.n.ostrovsky - без масата на домакинствата. Въпреки това, тези моменти, съдържание действат като абсолютно необходимо, но все пак означава, "материал" за създаване на активно артистична реалност. Същото следва да се каже за формата като такава, например върху вътрешния диалог на речта на героите на Достоевски или най-добрите характеристики на репликата на героите на Островски: те също са същността на осезаемите средства за изразяване художествена цялост, а не самоконоза "дизайн". Изкуството "смисъл" на произведенията не е мисъл и система от мисли, въпреки че реалността на работата е изцяло изпълнена с мисълта на художника. Специфичността на художественото "смисъл" е именно по-специално в преодоляването на едностранчивостта на неговото неизбежно отвличане от живота на живота. В истинско художествено творение животът е наясно със себе си, като се подчинява на творческата воля на художника, която след това се предава чрез възприемане; За да приложите тази творческа воля и е необходимо да се създаде органично единство на съдържанието и формата.
Поетичният продукт организира различни артистични елементи. Не само парцелът или конфликтът допринася за разбирането на основната мисъл за текста. За да разкриете знаците на знаците, дефиницията на перспективите за развитието на парцела, писателите включват в текста на екстрапинните елементи.
Героите сънища, предговор на произведения, епиграфи, лирични отстъпления, епизоди, легенди (например "легенда за великия инквизитор" в романа от FM Dostoevsky "братя на Карамазов"), истории, истории (история на барабан Татяна Ларина, "Приказка за капитан Коупекин" в "мъртвите души").
Буквите на героите също имат достатъчна степен на независимост, имат собствен стилистичен цвят, специален състав, служат като допълнителна характеристика на образа на характера, допринасят за развитието на парцела (например писмо до Савелич в "капитанската дъщеря", писмата на Александър Адуев в "обикновената история").
Сънят като екстратитен елемент се отнася до важни компоненти на състава, е един от начините за коментиране и оценяване на изобразени събития. Сънят често се използва като психологическа характеристика на характера и по отношение на разбирането на идеологическото съдържание на работата. Ю. М. Лотман отбелязва, че "сън - знак в чист вид, тъй като човек знае, че има мечта, видение, знае, че има значение, но не знае какво. Тази стойност трябва да бъде декриптирана. "
Изключително важна характеристика извършва сън като композитен елемент. Това е откъс от текста, който прави следните отличителни характеристики: максимална компресия, схеми, изобилие от символи (като резултат - концентрация върху малка част от текста на основните семантични нишки и мотиви), стилистка несъответствие към Целият продукт (дискретист на разказа се обяснява от поточното съзнание, от тук и "несвързаност" на асоциациите).
При първоначалните етапи на проникването на този екстрасентен елемент в литературата мечтата се възприема като послание на душата. След това чрез идентифициране на съня с "непознат пророчески глас" беше открит диалоговия си характер: сънят преминава в сферата на комуникацията с божественото.
В съвременната литература сънят става отворен за най-широкото тълкуване, което зависи от "вида на културата на тълкуване", както и от възприемането на читателя, тъй като "сънят е семиотично огледало, и всеки вижда отражение на езика си В него "казва Y. M. Lotman.
В културата на 20-ти век сънят става един от водещите образи на интелектуалните игри, заедно с лабиринт, маска, огледало, градина, библиотека, книга. Според X. L. Borges, съня е наличието на универсален в един знак, който променя стратегията за четене и "психологическото време" на текста и читателя. Постмодернистите интерпретират съня като опит с необразителност, цитат, напомнящ за архетипите на културата.
Приятният характер на съня се проявява в различни артистични естетики по различни начини. В поезията на барока активно се фокусира върху идентичността на илюзията и реалността, животът се оприличава да спи, че в лимита на кулминацията на литературния експеримент, метафората на калдерон "Животът е мечта". В романтична естетика вероятността за реалност е съня е един от начините да се преодолеят границите между реалността и съня.
Поради тази причина началото на една мечта рядко се определя в романтични текстове; Загадката за читателя остава прехода от реалност към илюзията. Целостта и единството на такова приемане се изразяват в записите на S. korrge: "Ако човек е в сън в рая и е получил цвете в доказателство за престоя си там, и се събужда, изстисква това цвете в ръката си - какво тогава?"
Не по-рядко при литературата и индикацията по време на пробуждащите герои. Непълнотата на това решение, например, в "Nutccker" ETA Gofman, е обяснено от желанието да се въведе прием на романтична ирония, която ви позволява да поставяте под въпрос някаква гледна точка на света, която изглежда очевидна в други естетически Конструкции.
Спането със своя символичен контекст, мистиката и иродността на съдържанието позволява романтика да идентифицира въображаемо и провидение с мистериозния свят на душата. Така че, в работата на Лермонтов, сънят става един от начините за извличане на "безсмисления текст, изпълнен от мираж".
Поемат "Демон" се състои от две мечти, структурата на работата е така "съня в една мечта". Това приемане е направено водещо в работата на поета и всяка жалба до това приемане разширява семантичното му натоварване. В стихотворението "Демон", в стихотворенията "сън", "в северната част на дивата природа ...", дори и в романа "Герой на нашето време", съня се изразява в движение, което отхвърля идеите, промените ценности, отвращава човек от ежедневието и потапянето във вечността.
Сън метафориката става ключ към разбирането на позицията на автора. Такова приемане се основава на основата на много новини от Санкт Петербург за Н. В. Гогол, особено "носа". Палиндромни доказателства за името на историята, белязано от много изследователи, дава възможност да се отбележи и разширява фантастичните фаринност. В тази система на взаимоотношения сънят може да се римува с част от човешкото тяло, сънят е да обърне лудостта гримаса.
Вървеният свят на столицата е изпълнен с парадокси, които водят до лудост, поради което читателят вече не може да различава "нотите на лудите", читателят вече не може да различава, че законите на ежедневието са спрени и невалидните Започва страна на съзнанието, потапяйки мисълта и душата.
В произведенията на руската литература на XIX век се открива широк спектър от функции за сън като композитен елемент. В романите на Гончаров поетиката на съня се появява или в метафоричен план, "дешифриране" на вътрешния свят на характера или предопределя допълнителни събития.
Татяна Марковна Бережкова мечта за поле, покрита с бял чист сняг, и върху него - самотни чипове. Зимният мит е представен от символ на необходимостта, а отрязъкът - този грях, който хероин страда от целия си живот. Сънят на Марти (статуи в старата къща в Малиновка, който внезапно влезе в движение) позволява на читателя да разбере, че за тази героиня ще остане неразбираемо страдание на вярата. Статуите на древните богини на Минерва и Венера са метафорично представяне на Марта за съвършенството, "святостта" на сестрите и баба.
Римската "обикновена история" започва с индикативна забележка на автора: Александър Федорович Адуев "Аз спах, как да спя двадесетгодишна младост." Мотивът на "отвратителен", като по-нататъшното развитие на действието, става водещ в психологическото сертифициране на героя, който не иска да остави приятна плен на мечтаните очаквания.
Той не е щастлив в света на илюзиите, поради което изключително страда и мъка други. Когато пробуждането идва от романтични сънища, той избира този стил на поведение, който от много години изповядва своя наставник Петър Адуйев.
Писателят все още не се стреми да поставя категорични акценти. В Епилог I. Гончаров принуждава читателя да се съмнява в коректността на пътя, избран от Александър. В края на краищата Самият Петър Адуев осъзнава, като "бедните Юджийн" Пушкин, че "животът като сън е празен, подигравка на небето над земята".
Рационалното отношение към света се оказа не по-малко вредно от романтичните сънища на племенника. Когато изглежда, рационалността триумфа трепереше над съня, героят лежи кризата на самооферицията. В резултат на това истината на желанието "Мираж" за свързването на една мечта прави съмнение за честотата на логиката на прагматичното благополучие.
Специално място в творбите на Гончаров е "сън ОБОМОВ". Публикувано през 1847 г., а след това включено в романа "ОБОМОВ", сънят е бил композитен център на работата.
В този сън има напълно "мираж" елемент. Д. С. Хахачев пише, че "Гончаров не се опитва да даде сън от сън. Той описва света, в който сънят на Богомов ни прехвърля, но не и в съня. " Този феномен прокарва семантичната аберация и позволи на критиката на XIX век да обмисли работата като въздействието на крепостта и "порочния кръг от живота".
Преодоляване на диктат на социално-критични четения, не е трудно да се гарантира, че в рамките на отделните структурни нива на текста, нейната кореспонденция към сън все още се проявява. В най-голяма степен - в състава на парцела. В "Пея на Овимов" парцелът не е подчинен на строгата дефиниция на епичното време.
Преходът от един епизод към друг често не е мотивиран и това е форма на сън "легализиране" на произволната, с която една картина замества другата. Ето защо такива обяснения, като "по-късно, Бомов имаха различно време" или "след това, Илия Илих изведнъж видя момче от тринадесет или четиринадесет," са потвърждение на фрагментацията на този текст.
Една от обичайните функции на литературния сън е възможността героят да се види от: в една мечта, материализацията на вътрешния свят, духовното преживяване на героя и самият герой е едновременно подчинен на обект и мечта . YU. V. Mann В книгата "Поетика Гогол" отбелязва, че за тази цел въвеждането в разказа на субективния план на този характер, който мечтае мечта е свързан.
Тази техника се използва от писатели да "елиминират" позицията на разказвача. В съня на Облемов тези условия не са изпълнени. Разказът е построен по такъв начин, че Иля Иляич не е в ролята на сън преводач, а разказвач.
Въпреки факта, че както във всички ромал, в "мечта на благосъстояние", разказвачът е извън света и не участва в историята събития, въпреки това тонът на Неговия разказ не е неутрален, оценките са предполагали, отношението към какво Той вижда героя.
Критичното, аналитичното мислене на разказвача е значително по-различно от митичното мислене на ОБОМОВ. Веднага след като разказвачът се окаже положение на наблюдател на трета страна, оценките са дадени в съответствие със законите на идеологическия, културен, естетичен контекст, който е разбран от света на Одобрения. Позицията на автора във връзка с героите "сън" често е убедителна. Когато момбровските момчета са намерили в яла зад тротоарите на непознат човек и съобщават в селото, че са видели някаква "странна змия или върколак", тогава никой не е имал никакви съмнения. Но разказвачът опровергава тези предположения много разумно обяснение: "... да лежи за окулите, в канавката, на моста, е видима, която е изоставила артилера, човек зад града.
Оценката на наративната интонация е, че авторът е умишлено дистанциращ от един митичен поглед върху това, което се случва, възклицание: "... толкова силна вяра в едно чудесно в смачкване!".
Oblomovskaya гледна точка за собствения си живот е през цялото време, което не съответства на истинското състояние на нещата. В резултат на това митичната истина на Одобния свят се разпада.
Авторът не реконструира света на миналото на главния герой, но създава митологичния образ на "благословения край", което е отчасти идеалното на автора. Но хората, оплакват писателя, не са наясно с божествената си съдба, свикнали със селски идили, те лъжат живота си в "безкрайната мечта".
Не е случайно в този контекст. Вижда се насищане с антична реминисценция. Авторът остро усети епохата си като период на най-дълбоките слоеве. С смачкване за Гончаров не само крепост се слиза в историята, но и в известен смисъл начинът на живот и съзнанието се развиват по време на хилядолетието на човешката история.
Въведение в литературните изследвания (N.L. Vertinina, E.V. Volkov, A.A. Ilyushin и др.) / Ed. Lm. Кручачанова. - M, 2005