Шестое соображение: произведение как языковая игра: искусство контекстуализации. Идея, которая вытекает из этого сравнения двух форм знания искусства и науки, заключается в следующем: до сих пор художественный авангард был тесно связан с объективной научно-технической верой в прогресс, чего он не мог избежать, обратившись к «анти-искусству». Но когда он отражает собственные возможности качественной и имманентной концепции развития, которую мы смогли распознать в концепции стиля, поразительные семейные сходства показывают понимание процесса, которое мы обнаружили в экологическом мышлении.

Да, идем дальше: особенно критика науки Фейерабенда и Бейтсона показала, что, поскольку качественное процессное мышление находит свое отражение в науке, в науку могут быть включены интересные новые потоки мысли из искусства. В традиции грамматики грамматики Витгенштейна Данто видит новое качество современного искусства в сознании контекстуальности. В некотором смысле искусство всегда работало по принципу языковой игры. Каждая фреска и статуя ссылаются на место, к которому они привязаны, и получают свое значение от практики и способов наблюдения, которые относятся к «художественному объекту».

Но то, что отличает эстетическую современность от всех ее предшественников, состоит в том, что эти контексты, практики и способы видеть себя становятся отраженным объектом искусства. Задолго до Ульриха Бек Данто говорит о рефлексивной современности, в которой произведение искусства отражает условия, при которых оно становится искусством. Данто развивает свои идеи о «искусстве после окончания искусства», который отменяет себя, видя его предварительные условия, особенно с примерами авангарда 60-х и 70-х годов.

Конечно, прекурсоры могут быть найдены среди дадаистов - никакая традиция совершенно не ясна. Дюшан и Ман Рэй заслуживают внимания, которые наряду с европейской традицией также ввели американский образ жизни в дадаизм, который был связан с гораздо менее политической программой, чем обычный прагматизм как форма рефлексии. Выделяя тему из своего первоначального контекста, художник выделяет не только значение предмета, но и места и времена, в которых он установлен. Это «преображение обычного» создает новую чувствительность к отношениям через дистанцию.

Перемещение объекта искусства создает новое понимание среды. То, в котором мы проходим небрежно или уже не воспринимаем обычную слепоту, получает новое значение. Критерий искусства тогда уже не в качестве представления реальности, а в создании как можно более точных метафор, которые делают эти связи видимыми.

Это также не о провокационном акте или превышении пределов специального институциональной системы искусства. Поскольку каждый день объект находится в контексте искусства, то это точно не разбивается барьер между искусством и жизнью, но даже подчеркнуто. И в конце этого преображения обычного объекта в художественном мире ничего не изменилось. Приносит вам только структуры искусства сознания, конечно же, требуется определенное историческое развитие, прежде чем эта метафора возможно. Это новое качество современности относится не только к тем контекстов, которые дают объекту, его значение как произведение искусства.

Она может быть направлена ​​на все эстетических качествах нашей жизни. Именно этот выращены рефлексивный принцип открывает новые перспективы. Если страна-художник плоско, регулирует именно к местности, в которой действуют свои произведения при постановке на место в городе может быть ранее знакомы топографии в новом свете, то, что стало привычкой, и наши эстетическое суждение изымается снова испытать во всей ее сложности и ее взаимозависимостей.

К произведению искусства рассматривает себя не как изображение, а как концентратор контекстов, он имеет тесную связь с экологической парадигмой. Чтобы пояснить это, один бы раз принцип джаза лица принципа науки. Это перекрестное из «открытой работы» диаметрально отличается от системы науки, которая может воспринять это как эклектики. Действительно, таким образом, характеристики произведения искусства витального, которые уже были упомянуты: Я, «конкретного», «непрерывным».

Это как если циркуляционный метафора он бросает свой свет на тех окружающих источников и потоков энергии, которые питают их силу света. Для того, чтобы признать экологический аспект искусства, кроме нашего обычной точки зрения отношений между искусством и природой, конечно, необходимо. Просто потому, что наше эстетическое понимание до сих пор доминируют романтической концепцией природы нетронутого ландшафта, подавляющий или идиллической природы, мы способны экологического измерения в современном искусстве не видели. Переместить постоянное отражениеискусства, что его собственные фонды и раскрывать свою теорию относительности, а не просто для нас.

Разумеется, это не может быть связано с созданием экологического искусства в том смысле, что АгитПроп, русский авангард или итальянский футуризм были для разных политических течений. Именно эта взаимосвязь функциональных эффектов противоречит не только художественному, но и экологическому базовому пониманию, которое мы здесь преследовали. Несомненно, Джозеф Бойс наиболее ярко представлял связь между искусством и экологией: сознательная попытка целостного взгляда на вещи, основа мышления которых формирует потоки энергии, очень близка к представленной здесь версии.

Конечно, человек игнорирует экологическое сходство, если понимать поверхностное озеленение внутреннего города в качестве основного сообщения о действии. Для меня специфический характер работы действия, как мне кажется, важен: произведение искусства совершенствуется именно тогда, когда оно исчезает как видимый знак и переходит в цикл гражданской вовлеченности и естественной диффузии.

Хорошо известно, что Бойс видит естественный поток энергии в мире, который раскрывает произведение искусства. Менее неоспоримо, что Бойс также связывает просьбу с нашими чувствами и нашими действиями. Рассмотрение искусства помещается в активное действие и перцептивную ссылку. Он сам говорит: «Существует видимое и есть невидимый мир, эти невидимые формы невидимы только до тех пор, пока у меня нет глаз, ни одного органа, способного изображать восприятие». Итак, для того, кто создает проницательный орган, для него эти формы ощутимы.

Однако его концепция дизайна в определенной степени содержит экологическую картину саморегулирующегося равновесия, на которое искусство должно обратить наше внимание. В этом отношении искусство оказывает терапевтическое воздействие на отношения между человеком и природой. Опять же, Теодора Вискар по эстетике Бойса: Если государство, например диспропорция между человеком и природой, обществом и природой, признается находящейся в расширенном контексте сил, возможности открываются, чтобы отделить их от их односторонности.

Она состоит из двух бутылок воды минеральных, которые заключены в деревянном ящике. В то время как на одной бутылке этикетки бренда можно увидеть, она была покрыта с другим куском войлока и анонимно с ним. С войлоком, действительно занимает особое метафорическое значение для Бойс как естественное аккумулирование тепла, товар «природа» используется для потока товаров, в котором он находится, как это было сделано непригодным для использования. Коробка примыкает бутылку из контекста рационального действия и сортировать их в то же время в коммуникативной контексте, в котором сырье бутылка используется только как объект эстетического отражения.

Так взрываются мусорные баки, влить используемые нефтяные озера воспламенить отвратительные выглядящий жидкости, взрываются петарды на искривленных скатов. Все выглядит так, как будто это было установлено довольно рассеянным Богом-Творца в шаткой магии в движении. Пироманьяк окончательная катастрофа способа Грозит начало следующего.

Более абсурдное движение растворяет наши ожидания научных экспериментов и одной причинно-следственных связей в освобождающем смехе знания во всей своей кажущейся хаотичности. Так что производственный процесс становится игрой, обнаруживает свою целенаправленность в своей бесполезности. Для Тадаши Каваматы фактор времени является процессом роста и распада, который является промежуточным этапом существования в историю пишет Венцель Якоб. При установке Каваматов особенно трогательной в лечении города как„пейзаж“, держит невидимые силы отношения. они принесли к нам домой из контекста, что мы думаем, что знает, и привлечь рассеянными мы рассмотрим среду, наше внимание снова ждать.

Интересная вещь в этой работе заключается в том, что она пропускает переход к новым значениям, тем отчетливее наблюдатель может распознать детали. При ближайшем рассмотрении вы можете увидеть линейки, висящие с потолка с близкими интервалами. Стены плотно покрыты часами. Пол покрыт черными пятнами, которые, в отличие от часов, не дают узнаваемой симметричной картины. Если подойти еще ближе, на измерительных стержнях можно обнаружить очень разные единицы длины и довольно запутывающие деления времени на часах, которые имеют не только непрерывные, но и прерывистые расстояния.

Минуты и сантиметры релятивизируются в своем универсальном значении как единицы времени и пространства. Есть собственные времена и собственные пространства, которые нельзя воспроизвести на их континууме. Темные пятна на полу, однако, оказываются беспорядком, высыпающимся на пол, как слияние «качественных» источников времени и пространства.

В заключение, концепция экологии Бейтсона и концепция искусства Дэнто, отражающая социальное положение произведения искусства, его комментарии и перспективы, сходятся во временной парадигме искусства, которая приносит природу к жизни самым критическим и сложным образом, как традиционная концепция естественного сегодня не может себе позволить. И все же след ведет к естественной эстетике, поскольку искусство остается верным его требованиям в новом контексте оправдания. Адорно дает нам ключ к пониманию: «Искусство хочет осознать, что речь идет о человеке, не принадлежащем человеку».