1. Некоторые аспекты литературного творчества Советы опытных литераторов Не существует полноценного учебника креативного (творческого) письма (хотя на Западе выпускаются книги, претендующие на обладание таким статусом). Литературное творчество - интимнейший процесс.

В искусстве содержанием становится все, всякий элемент формы. Поэты не устают искать новые возможности выражения смысла – необычные, яркие, запоминающиеся. А что прежде всего “бросается в глаза”, когда мы открываем книгу стихов? – Конечно, вид и расположение строк: двустишия или четверостишия, длинные строки или короткие, “лесенка” (как у В. Маяковского) или что-то совсем необычное…

Еще в XVII веке Симеон Полоцкий – один из зачинателей русской поэзии и драматургии – писал стихи в форме креста, в “Алисе в Стране Чудес” вы, может быть, обратили внимание на стихи “Про хвост” в виде мышиного хвоста… Зрительная форма стиха – не фокус, а еще одна возможность передать, прояснить нужный поэту смысл.

Прочитайте стихотворение поэта XIX века А. Апухтина.

Проложен жизни путь бесплодными степями,

И глушь, и мрак… ни хаты, ни куста…

Спит сердце; скованы цепями

И разум, и уста,

И даль пред нами

И вдруг покажется не так тяжка дорога,

Захочется и петь, и мыслить вновь,

На небе звезд горит так много,

Так бурно льется кровь…

Мечты, тревога.

О, где же те мечты? Где радости, печали,

Светившие нам ярко столько лет?

От их огней в туманной дали

Чуть виден слабый свет…

И те пропали…

Как вы думаете, для чего поэту потребовалась такая необычная, сразу бросающаяся в глаза форма расположения строчек? Как бы вы назвали эту фигуру? Напоминает ли она вам что-нибудь? Влияет ли форма стихотворения на его смысл?

Можно предположить, что А.Н. Апухтин расположил строчки своего стихотворения конусом для того, чтобы эта форма напомнила читателю воронку, в которую наливают много, а выходит мало, или песочные часы, через узкое отверстие которых сыплется не песок, а само Время…

В теории литературы еще со времен древних греков применяются термины «форма и содержание». В тоже время «форма» и «содержание» в применении к литературным текстам неоднократно оспаривалась. Формалисты были убеждены - понятие «содержание» для литературы излишне, а «форму» нужно соотносить с нейтрально художественным жизненным материалом. Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея». В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении пришли слова «знак и значение», а позже — «текст и смысл».

Не смотря ни на что, форма и содержание, продолжают жить, хотя часто берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые». Р. Уэллек и О. Уоррен писали, что привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отметили необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль».

В литературоведении бытуют и иные логические построения. А.А. Потебня характеризовал три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке.

Немецкий философ Н. Гартман утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны»: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний план — «духовное содержание».

Рассмотрим состав и строение литературного произведения, взяв за основу традиционные понятия формы и содержания.

Форма и содержание — философские категории, которые находят применение в разных областях знания. В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея».

«Всякая истинная форма, — писал Авг. Шлегель, — органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности».

Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Сделайте в словах Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде» правку: «Днепр при тихой погоде чуден», — и очарование гоголевского пейзажа исчезает. По словам Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. в произведениях искусства играет решающую роль содержательно наполненная форма.

В отечественном литературоведении говорится, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием. Важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не механически сконструированным.

Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. В составе формы, несущей содержание, выделяют три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметно-изобразительное начало, те явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в совокупности составляют мир художественного произведения. Во-вторых, словесная ткань произведения: художественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция.

Выделение в произведении трех основных сторон восходит к античной риторике. Отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т. е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.

Особое место в произведении принадлежит содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано, и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт.

Термину «содержание» (художественное содержание) почти синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл», «последняя смысловая инстанция». Художественное содержание воплощается не в отдельных словах, фразах, а в совокупности текста. Ю.М. Лотман: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация».

Иллюстрация к: Форма и содержание литературного произведения

Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.

Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий формы и содержания литературы

Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.

Поэтическую ткань произведения организуют различные художественные элементы. Не только сюжет или конфликт способствует постижению основной мысли текста. Для раскрытия характеров героев, определения перспектив развития сюжета писатели включают в текст внесюжетные элементы.

Сны героев, предисловия к произведениям, эпиграфы, лирические отступления, вставные эпизоды, легенды (например, «Легенда о великом инквизиторе» в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»), истории, повести (история няни Татьяны Лариной, «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»).

Письма героев также обладают достаточной степенью самостоятельности, имеют свою стилистическую окраску, особую композицию, служат дополнительной характеристикой образа-персонажа, способствуют развитию сюжета (к примеру, письмо Савелича в «Капитанской дочке», письма Александра Адуева в «Обыкновенной истории»).

Сон как внесюжетный элемент относится к важным компонентам композиции, является одним из способов комментирования и оценки изображенных событий. Сон часто используется в качестве психологической характеристики персонажа и в плане осмысления идейного содержания произведения. Ю. М. Лотман замечает, что «сон — знак в чистом виде, так как человек знает, что есть сон, видение, знает, что оно имеет значение, но не знает — какое. Это значение нужно расшифровать».

Чрезвычайно важную функцию выполняет сон в качестве композиционного элемента. Это отрывок текста, который смыслово выделен из общей ткани произведения и имеет следующие отличительные особенности: максимальная сжатость, схематичность, обилие символики (вследствие этого — концентрация на небольшом участке текста основных смысловых нитей и мотивов), стилевое несоответствие ко всему произведению (дискретность повествования объясняется потоком сознания, отсюда и «бессвязность» ассоциаций).

На начальных этапах проникновения этого внесюжетного элемента в литературу сон воспринимался как сообщение души. Затем через отождествление сна с «чужим пророческим голосом» обнаружилась его диалогическая природа: сон переходит в сферу общения с божественным.

В современной литературе сон становится пространством, открытым для самой широкой интерпретации, которая зависит от «типа истолковывающей культуры», а также от восприятия читателя, поскольку «сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка», — утверждает Ю. М. Лотман.

В культуре XX века сон становится одним из ведущих образов интеллектуальных игр наряду с лабиринтом, маской, зеркалом, садом, библиотекой, книгой. По X. Л. Борхесу, сновидение — это присутствие универсального в единичном, знак, меняющий стратегию чтения и «психологическое время» текста и читателя. Постмодернисты трактуют сон как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архетипах культуры.

Знаковая природа сна проявляется в различных художественных эстетиках по-разному. В поэзии барокко, активно обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, жизнь уподобляется сну, что в кульминационном пределе литературного эксперимента обозначено метафорой Кальдерона «жизнь есть сон». В романтической эстетике уподобление действительности сновидению — один из способов преодоления границы между реальностью и мечтой.

По этой причине в романтических текстах редко уточняется начало сновидения; загадкой для читателя остается переход от реальности к иллюзии. Цельность и единство подобного приема выражена в записях С. Кольриджа: «Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?»

Не менее распространено в литературе и указание на момент пробуждения персонажей. Неслучайность данного решения, к примеру в «Щелкунчике» Э. Т. А. Гофмана, объясняется стремлением ввести в произведение прием романтической иронии, который позволяет подвергнуть сомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных эстетических построениях очевидной.

Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикам отождествить воображаемый и провиденциальный космос с таинственным миром души. Так, в творчестве Лермонтова сон становится одним из способов извлечения «бесплотного текста, исполненного миража».

Стихотворение «Демон» состоит из двух сновидений, структура произведения представляет, таким образом, «сон во сне». Данный прием делается ведущим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому приему расширяет его семантическую нагруженность. В поэме «Демон», в стихотворениях «Сон», «На севере диком...», даже в романе «Герой нашего времени» сон предстает выражением движения времени, которое изнашивает идеи, меняет ценности, отвращает человека от повседневности и погружает в вечность.

Метафорика сна становится ключом к пониманию авторской позиции. Подобный прием положен в основу многих петербургских повестей Н. В. Гоголя, особенно «Носа». Палиндромиче- ская очевидность названия повести, отмеченная многими исследователями, позволяет отметить и укрупнить фантасмагорию обыденности. В этой системе отношений сон может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта — оборачиваться гримасой безумия.

Перевернутый мир столицы изобилует парадоксами, которые приводят к сумасшествию, именно поэтому в заключительной повести «Записки сумасшедшего» читатель уже не может различить той грани, за которой перестают действовать законы повседневности и начинает торжествовать изнаночная сторона сознания, погружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.

В произведениях русской литературы XIX столетия обнаруживается задействованность широкого спектра функций сна как композиционного элемента. В романах Гончарова поэтика сна выступает либо в метафорическом плане, «расшифровывая» внутренний мир персонажа, либо предопределяет дальнейшие события.

Татьяне Марковне Бережковой снится поле, покрытое белым чистым снегом, и на нем — одинокая щепка. Мифологема зимы представляется символом непорочности, а щепка — тот грех, который всю жизнь мучает героиню. Сон Марфеньки (статуи в старом доме в Малиновке, которые вдруг приходят в движение) позволяет читателю понять, что для этой героини так и останутся непостижимыми страдания Веры. Статуи античных богинь Минервы и Венеры — это метафорическое представление Марфеньки о совершенстве, «святости» сестры и бабушки.

Роман «Обыкновенная история» начинается с показательной ремарки автора: Александр Федорович Адуев «спал, как следует спать двадцатилетнему юноше». Мотив «небодрствования», как показывает дальнейшее развитие действия, становится ведущим в психологической аттестации героя, который не желает выходить из приятного плена мечтательных ожиданий.

Он нежится в мире иллюзий, из-за чего безмерно страдает сам и мучает других. Когда же наступает пробуждение от романтических грез, он выбирает тот стиль поведения, который долгие годы исповедовал его наставник Петр Адуев.

Писатель все же не стремится расставить категоричные акценты. В эпилоге И. А. Гончаров заставляет читателя усомниться в правильности выбранного Александром пути. Ведь и сам Петр Адуев осознает, подобно «бедному Евгению» Пушкина, что «жизнь как сон пустой, насмешка неба над землей».

Рациональное отношение к миру оказалось не менее губительным, чем романтические мечты племянника. Когда, казалось бы, рассудочность восторжествовала над мечтательностью, героя подстерегает кризис самопонимания. В результате чего истинность «миражного» стремления к зыбкой мечте заставляет усомниться в бесспорности логики прагматического благополучия.

Особое место в творчестве Гончарова занимает «Сон Обломова». Опубликованный в 1847 году, а затем включенный в роман «Обломов», сон явился композиционным центром произведения.

В этом сне полностью отсутствует «миражный» элемент. Д. С. Лихачев пишет, что «Гончаров и не пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый сон». Данный феномен породил смысловые аберрации и позволил уже критике XIX века рассматривать произведение как обличение крепостного права и «порочного круга жизни».

Преодолев диктат социо-критических прочтений, не трудно убедиться, что в пределах отдельных структурных уровней текста его соответствие форме сна все же проявилось. В наибольшей степени — в композиции сюжета. В «Сне Обломова» сюжет не подчинен строгой заданности эпического времени.

Переход от одного эпизода к другому часто никак не мотивируется, и именно форма сна «узаконивает» произвольность, с которой одна картина сменяет другую. Именно поэтому такие объяснения, как «потом Обломову приснилась другая пора» или «далее Илья Ильич вдруг увидел себя мальчиком лет тринадцати или четырнадцати», являются подтверждением фрагментарности этого текста.

Одна из обычных функций литературного сна — возможность для героя увидеть себя со стороны: во сне происходит материализация внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам герой одновременно оказывается субъектом и объектом сновидения. Ю. В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» замечает, что с этой целью связано введение в повествование субъективного плана того персонажа, которому снится сон.

Данный прием используется писателями для «устранения» позиции повествователя. В «Сне Обломова» эти условия не соблюдены. Повествование строится таким образом, что в роли интерпретатора сна выступает не Илья Ильич, а повествователь.

Несмотря на то что, как и во всем романе, в «Сне Обломова» повествователь находится вне изображаемого мира и не участвует в сюжетных событиях, тем не менее тон его повествования не нейтрален, за ним угадываются оценки, отношение к тому, что видит герой.

Критическое, аналитическое мышление рассказчика существенно отличается от мифического мышления обломовцев. Как только повествователь оказывается в положении стороннего наблюдателя, оценки даются в соответствии с законами того идеологического, культурного, эстетического контекста, в котором осмысливается обломовский мир. Позиция автора по отношению к персонажам «Сна» часто носит разоблачительный характер. Когда обломовские мальчики нашли в канаве за околицей незнакомого мужика и сообщили в деревне, что они видели какого-то «странного змея или оборотня», то ни у кого этот факт не вызвал сомнения. Но повествователь опровергает эти предположения весьма здравым объяснением: «...найден был лежащий за околицей, в канаве, у моста, видно, отставший от проходившей в город артели, человек».

Оценочность повествовательной интонации потому и возможна, что автор намеренно дистанцируется от мифического взгляда на происходящее, восклицая: «...так сильна вера в чудесное в Обломовке!».

Обломовская точка зрения на собственную жизнь все время уличается в том, что она не соответствует истинному положению дел. В итоге мифическая правда обломовского мира рассыпается.

Автор не реконструирует мир прошлого главного героя, а создает мифологический образ «благословенного края», который отчасти является идеалом автора. Но люди, сетует писатель, не осознают своего божественного предназначения, привыкшие к сельской идиллии, они губят жизнь свою в «бесконечном сне».

Неслучайной в этом контексте видится насыщенность сна античными реминисценциями. Писатель остро ощущал свою эпоху как период глубочайших сломов. С Обломовкой для Гончарова уходила в историю не только крепостная деревня, но в известном смысле образ жизни и сознание, развивавшиеся в течение тысячелетий человеческой истории.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.