Рельеф

Рельефы и росписи, покрывавшие стены зданий, стел, обелисков, пилонов, занимают большое место среди памятников Древнего Египта (илл. 80).

Слово «рельеф» (франц. relief) обозначает выпуклое изображение на плоскости.

В Египте было два основных вида рельефа: барельеф (bas-relief, дословно «низкий рельеф») – скульптурное изображение или орнамент, выступающие на плоскости менее чем наполовину объема изображаемого предмета (илл. 81, 82), и врезанный рельеф – при нем поверхность камня, служившая фоном, оставалась целой, а углублялись контуры изображений (илл. 83, 84).

Общераспространенное мнение, что рельеф возник из рисунка, из контурной линии, врезанной в поверхность стены. Древнейшие изображения иероглифов технически подобны гравированному контурному рисунку. Следующий этап – когда «внутренняя сторона контура начинает закругляться и появляется первый зародыш моделировки. Именно так возникает своеобразный вид рельефа, известный только в Древнем Египте, - так называемый углубленный рельеф…».

Особенность этого типа рельефа заключается в том, что, он существует не перед стеной, а в стене, и именно фон бросает тень на фигуру рельефа (илл. 55а).

«…В течение всей своей тысячелетней истории египетский рельеф сохраняет примитивную форму, связанную с традициями контурного рисунка. <…> Другая особенность египетского рельефа заключается в том, что он не имеет рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене. В Ассирии рельеф чаще всего помещался в нижней части стены, в Греции – обычно наверху… Египетский же рельеф может находиться всюду, украшать стену рядами (один над другим), двигаться в сторону и вниз, со стены переходить на колонну и опоясывать ее снизу доверху».

Одна из наиболее важных и характерных особенностей древнеегипетского рельефа, как и живописи, – их плоскостной характер. Ибо плоскостной характер имеет любой чертеж, и этот характер естественная неизбежность, возникающая при передаче геометрического пространства путем обращения к черчению. Иллюзия пространственности чужда любому чертежу, назначение которого – передача точных, объективных данных об изображаемом. Чертежная плоскостность оказалась в Древнем Египте весьма уместной при синтезе архитектуры и живописи.

Поскольку врезанный рельеф менее подвержен разрушению, внешние стороны стен (и надписи) чаще всего покрывали именно им. Выпуклым рельефом предпочитали покрывать внутренние части храмов. Выбор техники исполнения рельефов также диктовался их местоположением. Так, в местах, доступных солнечному лучу, обычно располагались композиции, выполненные в технике врезанного рельефа. Наличие барельефа в погребальных камерах обусловлено тем, что расчет на искусственное освещение реально предполагал только церемонию погребения, так как после совершения обряда усыпальницу замуровывали.

Виды рельефа могли использоваться и вместе, и порознь.

Исполнение рельефа (возьмем, для примера, скальную поверхность усыпальницы) включало в себя несколько этапов: породу покрывали сначала слоем мела, смешанного с водой, затем слоем глины с толченым известняком; поверхность стены графилась на квадраты веревкой, окрашенной красной краской, с помощью отвеса; затем красной краской прорисовывались контуры, черной краской вносились окончательные изменения; наконец, производилась выборка рельефа и окончательная раскраска.

Рельеф раскрашивался в подавляющем большинстве случаев. Преобладали сочетания коричневых и желтых с зелеными и голубыми тонами. Во время росписи мастера использовали деревянные палитры, щетки и кисти.

Чаще всего высота выпуклого рельефа не превышает двух миллиметров.

Тематика.

Тематика рельефов в пирамидных комплексах фараонов определялась их назначением – прославление правителя как сына богов, непобедимого владыки и воспроизведение всего, что понадобится ему в загробном существовании. Размер фигур определялся их значимостью или степенью ценности и являлся универсальной категорией, делая ненужными дополнительные атрибуты величия.

Рельефы и тексты на внешних восточных стенах молелен по своему содержанию копировали рельефы и тексты внутри молелен, только в сокращенном варианте.

Тематика рельефов в скальных гробницах обитателей поселка мастеров и рабочих при Долине царей, помимо традиционных мифологических сцен… собственные похороны, с изображением приношения поминальных даров, плакальщиц, арфиста, продолжающих жить близких родственников, покойных родителей и т.д.

Декор наружных стен храмов посвящался прославлению фараона, изображал охотничьи, военные и праздничные сцены, внутренних стен – мифологическим и культовым сюжетам, элементам ритуала. В «святилищах слушающих зов» изображались уши бога.

Большие композиции занимали иногда всю площадь стены, меньшие – располагались поясами. В основе композиционного построения - симметрия, соблюдавшаяся и при расположении сцен. Изображения выполнялись с соблюдением строгой подчиненности архитектурным формам, с ориентацией на их пропорции и масштаб.

Рельефы, покрывавшие стены, колонны, архитравы, дверные косяки храмов тянулись на сотни метров. Стволы колонн в Большом зале храмового комплекса в Карнаке были покрыты рельефами общей площадью более 24 квадратных километров (!) и отделаны листами золота.

В амарнский период появляется прием, по которому можно было определить правую или левую руку (по положению большого пальца). Лента, развивающаяся на ветру.

Скульпторы.

Египетские надписи сообщают нам имена скульпторов, до нас дошли их портреты и биографии. Скульпторы, как и зодчие, могли иметь высокие титулы и занимать видные придворные и жреческие должности. В Тель-Амарне были открыты мастерские скульпторов, создававших портреты по гипсовым маскам, снятых с живых и мертвых людей. Там же в мастерской «начальника скульпторов» Тутмоса был обнаружен незаконченный и ставший знаменитым портретный этюд Нефертити.

Чаще всего статуя по-египетски называлась «тут ». Это слово могло означать любую статую бога, фараона, просто человека независимо от ее размера и материала. «Тут» объединяло понятия «статуя», «образ», «подобие», «воплощение».

Подобные статуэтки иногда крепились на стенах храмовых помещений, для чего на многих фигурках имеются кольца для подвешивания.

Кстати, некоторые фигурки пленных являлись подставками, частями посохов или мебели.

См.: Жак К. Нефертити и Эхнатон / Пер. с франц. М.: Мол. гвардия, 1999. С. 133-134.

История искусства. Первые цивилизации: Пер. с исп. М.: ЗАО «Бета-Сервис», 1998. С 9.

Скляров А.Ю. Указ. соч. С. 289.

Хэнкок Г., Бьювел Р. Загадка сфинкса, или Хранитель бытия. М.: Вече, 1999. С. 10-11.

Эти сфинксы были найдены в 1820-е гг. в Египте во время раскопок и датируются 13 в. до н.э. Скульптуры должны были занять свое место в аллее сфинксов у храма Аменхотепа III в Фивах (втор. пол. 15 в. до н.э.). Российское правительство купило два сфинкса, которые были доставлены в столицу в 1832 году и поставлены в качестве украшения на гранитных монолитах перед зданием Академии художеств на пристани, построенной по проекту архитектора К.А.Тона в 1832-34 гг. Четыре сфинкса обрамляют Египетский мост, построенный в 1954-56 гг. (илл. 77). Старый Египетский мост через Фонтанку, построенный в 1825-26 гг., с чугунными моделями сфинксов, созданных по модели скульптора П.П.Соколова, рухнул в 1905 году.

В изображениях бог Атум часто имеет облик сфинкса в характерном для этого бога головном уборе – высокой короне с плюмажем и лотосом. Отсюда делается вывод, что Сфинкс может считаться воплощением именно Атума.

Хэнкок Г., Бьювел Р. Указ. соч. С. 18.

Там же. С. 17.

См.: Скляров. Указ. соч. С. 56.

Цит. по: там же. С. 25.

Горельеф – скульптурное изображение, выступающее над плоской поверхностью фона более чем наполовину своего объема.

Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 142.

Там же. С. 143.

Египет был наполнен скульптурой. Ею были полны святилища, дворы храмов, дворцы. Они стояли в портиках, у фасадов и колонн храмовых залов, на границах владений.

Египтяне мыслили статую как «тело» духов и людей. Чаще всего статуя по-египетски называлась «тут ». Это слово могла означать любую статую бога, фараона, просто человека независимо от ее размера и материала. «тут» объединяло понятия «статуя», «образ», «подобие», «воплощение».

В египетском искусстве статуя было всегда и в первую очередь памятником фараона. Поэтому и окружение царей, вельможи, главы номов тоже стремились быть изображенными в такой же торжественной и строгой манере.

Назначение скульптур, типы статуй (стоящие или сидящие фигуры, статуарные группы, статуи чиновников, пленных и т.д.), правила их раскраски, пропорции, общий характер стиля сложился уже первой половине III тыс. до н.э.

Главной характерной особенностью египетского искусства всегда оставалось единство формы и содержания, оно практически неуклонно следовало условным формулам, выведенным из религиозных представлений, выражая неизменность и торжественность через механически повторяющуюся форму и плоскостное изображение (исключения были редки). В скульптуре, например, был распространен тип статуи, изображающий сидящих лиц царской фамилии; в этом случае фигура представлялась во фронтальной позиции таким образом, что практически не допускалось пустот, а руки прижимались к бедрам. Принцип фронтальности отвечал социальному табу той эпохи, которое не допускало «урезания» фигуры, прежде всего фараона.

Египетские надписи сообщают нам имена скульпторов, до нас дошли их портреты и биографии. Скульпторы, как и зодчие, могли иметь высокие титулы и занимать видные придворные и жреческие должности. В Тель-Амарне были открыты мастерские скульпторов, создававших портреты по гипсовым маскам, снятых с живых и мертвых людей. В мастерской «начальника скульпторов» Тутмоса был обнаружен незаконченный портретный этюд Нефертити.

Скульпторы позднего Египта известняку и песчанику стали предпочитать гранит и базальт. Но излюбленным материалом стала бронза. Из нее изготовлялись изображения богов и фигурки посвященных им животных. Некоторые составлены из отдельно изготовленных частей, дешевые отливались в глиняных или гипсовых формах. Большинство же подобных статуэток сделано в распространенной в Египте технике «утраченного воска»: скульптор делал из глины болванку будущего изображения, покрывал ее слоем воска, прорабатывал задуманную форму, обмазывал глиной и ставил в печь. Воск вытекал через специально оставленное отверстие, и в образовавшуюся пустоту вливали жидкий металл. Когда бронза остывала, глиняную форму разбивали и вынимали изделие, которое тщательно обрабатывалось и затем полировалось его поверхность. Для каждого изделия создавалась своя форма и произведение оказывалось единственным.

Искусство Позднего царства большое внимание уделяло внешней отделке. Бронзовые изделия обычно украшались гравировкой и инкрустациями. Для последних употреблялись тонкие золотые и серебряные проволочки. Золотыми полосками обведены глаза ибиса, ожерелья из золотых нитей надеты на шеи бронзовых кошек.

Заупокойные статуи.

У древних племен особую роль наряду с черепами умерших родителей и ближайших родственников играли фигурки, изображавшие предков. Они воспринимались и как вместилище для духов предков и одновременно как их воплощение. У ряда племен черепа предков через несколько недель после погребения вынимали из захоронений и очищали, а затем хранили в бочках, наверху у которых укрепляли деревянные фигурки покойных. Эти статуэтки представляли собой то голову, те верхнюю половину фигуры человека, то человеческую фигуру целиком.

В ранний период способы сохранения трупов были еще несовершенны, и уже в первой половине 3 тыс. до н.э. в гробницы стали помещать статуи умерших как замену тела в случае его порчи. Статуя из твердых пород камня и дерева стали служить местом обитания ка .

Как и с мумией, со статуей умершего совершали обряд «отверзания уст и очей», помещали в небольшую камеру и замуровывали. Но на уроне глаз статуи оставалась щель – через нее покойный «видел», кто посещает его место упокоения, какие приношения приносят и как бы лично участвовал в поминальных трапезах. В ранний период статую в полный рост помещали также перед «ложной» дверью. Во времена 4 и 5 династий в гробницу было принято класть каменные, в натуральную величину головы-портреты (так называемые «запасные головы»).

С молитвами и обращениями к умершим о даровании потомства связан обычай приносить в гробницы предков женские статуэтки, часто с ребенком на руках или рядом.

Ушебти могли быть сделаны из глазурованного фаянса, бронзы и иметь форму мумии. Если не удавалось добиться у ушебти портретного сходства с покойным, на каждой статуэтке писались имя и титул хозяина, которого она замещала, даже обязанности. В руки ушебти вкладывались орудия труда и мешки, их же рисовали на спинах. Появляются статуэтки писцов, надсмотрщиков, наложниц. Для ушебти изготовлялись из фаянса или бронзы корзины, мотыги, молотки, кувшины и т.п. Чтобы их не украли и не использовали по другому назначению, на них, как и на статуэтках, ставил также имя хозяина гробницы. Количество ушебти в одной гробнице могло достигать несколько сотен (илл. 6). Были те, кто покупал 360 штук - по одному человечку на каждый день года. Бедняки покупали одного двух, но вместе с ними клали в гроб список трехсот шестидесяти таких «помощников».

Монументальная скульптура

Сфинксы.

Сфинкс - слово греческое. У греков Сфинкс - продукт стоглавого чудовища Тифона и его жены-полузмеи Ехидны. Сфинкс была с головой и грудью женщины, телом льва и птичьими крыльями (илл. 36). По самой древней версии, в Бео­тии на горе Фикион обитала хищница Фикс, способная заглатывать добычу. Имя "Сфинкс" возникло из сближения Фикс с глаголом сфиггеин - "сжимать", "удушать", а сам об­раз - под влиянием малоазийского образа крылатой полудевы-полульвицы. Или греческое произношение египетского "шесет-анх " («живой образ правителя»).

Для египтян сфинкс - это статуя, как правило, конкретного правителя, реже - богов Хора и Амона, чью силу символизирует львиное тело (редко - с телом быка и львиными лапами). Были сфинксы также женского пола (илл. 37). Иконография сфинкса обусловлена, в частности, тем, что с эпохи Древнего царства в официальные титулы фараонов входили эпитеты, сравнивающие силу и могущество фараона с силой быка и могуществом льва.

Сфинксы в Египте чаще всего изображался сидящими. Их делят на три основных типа: андросфинкс - лев с человеческой головой или лицом; криосфинкс - лев с головой барана (илл. 37-а); иераксфинкс - лев с головой ястреба. Сфинкс танис изображался с царским платком на шее, а со Среднего царства его лицо обрамляла львиная грива. В Древнем царстве Сфинкс был символом власти фараона у входа в храм, позднее стал стражем храма или гробницы. Чаще всего сфинксов изображали на фризах дворцов. Сфинкс служил также символом постижения истины.

Официальная египтология считает, что Большой Сфинкс около Великих пирамид в Гизе - самая древняя и самая монументальная статуя в мире, она вытесана 4500 лет назад из единой известняковой глыбы, от передних лап до хвоста - 57,3 метра, высота - 20 метров (илл. 38).

Особенность места, где расположен сфинкс: над общим уровнем залегающего известняка возвышается твердый бугор высотой около 10 метров. Из этого бугра высекли голову и шею Сфинкса. В качестве заготовки для тела использовали огромный параллепипед, образовавшийся после того, как строители отделили его от пласта, пробив по периметру ров шириной 5,5 и глубиной 2,5 метра.

В основании точки зрения, что Сфинкс создан при Хафре, является единственный слог, высеченной на гранитной стеле, стоящей между передними лапами статуи (раскопана в 1817 г.). В 13-й строке имеется слог «Хаф», но… нет присутствия знака картуша. Стела посвящена расчистке Сфинкса от песка при Тутмосе IV (начало 14 в. до н.э.).

В 1992 г. геолог Д.Э.Уэст и профессор геологии Бостонского университета и специалист по эрозии горных пород Р.Шоч, выступая с докладами на ежегодном съезде Американского геологического общества (АГО), заявили, что метеорологические исследования Сфинкса показали: эрозия статуи и окружающей его траншеи, вырубленной в скале, является результатом сильных дождей, которые воздействовали на породу на протяжении тысяч лет. Поверхность Сфинкса и стенок траншеи характеризуется сочетанием глубоких вертикальных борозд и волнистых горизонтальных канавок – классический пример, что происходит со структурой известняка, если дождь поливает его в течение нескольких тысяч лет. Ветропесчаная эрозия дает другой профиль поверхности – горизонтальные, похожие на щели каналы с острыми кромками.

Эти выводы были подтверждены сейсмопрофилированием пород подземного основания Сфинкса и анализом темпов эрозии поверхности монумента. Методика и результаты выполненных учеными расчетов темпов эрозии, выводы проведенного анализа были одобрены 275 участниками съезда АГО. Историки промолчали или проигнорировали эти выводы.

Таким образом, следы водной эрозии могли образоваться только при условии, что Сфинкс был сооружен задолго до Хафра, при котором климат Египта был уже достаточно сухим, а обильные дожди в районе Гизы лились за тысячи лет до этого – 10-15 тыс. до н.э. Расположенные рядом мастабы 4-й династии, построенные из подобных материалов, не имеют похожих следов водной эрозии, как и стенки древней каменоломни.

…Ныне тело Сфинкса уже процентов на 80 застроено кирпичами из известняка.

Пропорции Сфинкса очень далеки от естественных – голова выглядит совершенно непропорционально маленькой по размерами в сравнении с длиной туловища. Может, быть, у Сфинкса изначально была совершенно другая голова. Ибо все другие египетские сфинксы пропорционально выдержаны достаточно точно.

В Санкт-Петербурге у здания Академии художеств находится пристань со сфинксами, высеченными из сиенита. Они были найдены в 1820-е гг. в Египте во время раскопок и датируются 13 в. до н.э. Сфинксы должны были занять свое место в аллее сфинксов у храма Аменхотепа III в Фивах (втор. пол. 15 в. до н.э.). Полагают, что головы сфинксов являются портретным изображением этого фараона. Российское правительство купило эти сфинксы, которые были доставлены в столицу в 1832 году и поставлены в качестве украшения на гранитных монолитах перед зданием Академии художеств на пристани, построенной по проекту архитектора К.А.Тона в 1832-34 гг. (илл. 37-а).

Тематика скульптур.

Небольшие фигурки божеств, обычно воспроизводившие облик главной культовой статуи храма, дарились верующими с молитвами о благополучии и здоровье. Подобные статуэтки иногда крепились на стенах храмовых помещений, для чего на многих фигурках имеются кольца для подвешивания.

Были статуи царей и богов, отличавшиеся неканоническими позами. Это скульптуры, изображавшие совершение обряда, происходившие в том помещении храма, куда их ставили. Считалось, что постоянное наличие изображений участников ритуала как бы обеспечивает вечное их совершение. Скажем, сохранилась часть скульптурной группы, где Гор и Тот надевают на голову Рамсеса III корону - так воспроизводился обряд коронации, в котором роли богов исполняли жрецы в соответствующих масках. Установка ее в храме должна была способствовать длительному правлению царя.

В храмах обнаружены статуи связанных пленных, причем скульптуры часто оказывались разбитыми на куски. Очевидно, эти статуи заменяли настоящих пленных, так как по ходу действия некоторых ритуалов происходило убийство врагов.

Большую группу скульптур, обнаруженных в храмах, составляют царские статуи, посвященные в храм фараонами для того, чтобы навеки поставить себя под защиту божества.

Статуи частных лиц.

Египтяне всегда подражали официальной скульптуре – изображением царей и богов. Распространению статуй частных лиц способствовало то, что вельможи стали устраивать собственные гробницы. Со Среднего царства статуи появляются в храмах (сначала это делалось с позволения фараона как знак его благоволения).

Статуи были разных размеров – от нескольких метров до совсем небольших фигурок в несколько сантиметров.

Потребность в большом количестве скульптур вызвало распространение мелкой пластики из камня и дерева. Они были самого разного качества, порой вместо рук и ног вставляли палочки. Статуэтки слуг изготовлялись из дерева. Часто несколько таких статуэток укреплялись на одной – более метра - доске, образуя целую группу, занятую различными этапами изготовления итого или иного продукта или предмета. И каждый тип фигурки имел свой канон. Так, ткачихи сидели на корточках у станков, пряхи стояли на одной левой ноге, высоко подняв левую руку с прялкой, повар сидел на земле у жаровни и т.д.

Скульпторы также обязаны были придерживаться канона. Первое - это фронтальность и симметричность в построении фигуры. Или, как правило, неизменный набор поз. Так, если фараон изваян стоя - выдвинута вперед левая нога, короткое набедренное одеяние, в короне; сидящим - царский платок на голове; в образе сфинкса; с богами, с царицей. Главное требование для скульптора - создать образ фараона как сына бога. Это определило выбор художественных средств. При неизменной портретности проступала явная идеа­лизация облика, неизменно наличествовала развитая мускулатура, устремленный вдаль взгляд. Бо­жественность фараона дополнялась деталями: например, Хефрена охраняет сокол, священная птица бога Гора (илл. 39).

Или другая распространенная поза: писец сидит, поджав ноги, с развернутым свитком папируса на коленях - в такой позе вначале изображались только царские сыновья (илл. 40).

У всех статуй одинаково прямо поставлена голова, в руках почти одни и те же атрибуты.

Другая деталь: у фигур скульптор делал особенно большими глаза. Они всегда инкрустировались цветным камнем, синими бусинами, фаянсом, горным хрусталем. Ибо глаз - вместилище духа, а взгляд обладает могучей силой воздействия на живых и на духов. Поэтому только тогда статуэтка становилась настоящей заменой изображенного существа, если у нее имелись глаза (илл. 41).

Все скульптурные произведения - богов, фараонов, знати, слуг или животных - предназначались не для зрителя, а для культовых целей. Одни ставились в храмах в память о "участии" в определенном ритуале. Другие дарились храмам с целью обеспечить изображенному человеку постоянное покровительство божества. Третьи - фигурки детей и женщин с детьми на руках - посвящали храмах с надеждой о даровании потомства. Изображения женщин и предков являлось амулетом, способствующим рождению детей, ибо считалось, что духи предков могут вселяться в женщин рода и вновь возрождаться.

Но с другой стороны, статуе необходимо было придать сходство с умершим человеком, ибо статуя должна служить вместилищем духа и заменять тело. Отсюда уже в эпоху Древнего царства появляется одно из достижений древ­неегипетского искусства - скульптурный портрет. Этому способствовала и практика покрывать лица умерших слоем гипса - создание посмертных масок. С другой стороны, чтобы дух мог войти в статую, он должен был узнать в ней себя, поэтому скульпторы добивались портретного сходства.

Но египетский портрет имеет абстрактный характер, его реализм относителен - в нем нет индивидуальной мимики. Статуи делали в натуральную величину, причем умерший изображался молодым. Индивидуальные же черты в скульптурном портрете можно найти, например, в тщательно изваянных локонах париков, браслетах и амулетах, морщинах, горбинке носа...

Уже в Древнем царстве имелись скульптурные изображения из красного и черного гранита, диорита, алебастра, шифера, известняка (илл. 42), песчаника. Египтяне любили твердые породы камня. Крепкие, труднообрабатываемые материалы - обсидиан, базальт, порфир - побуждают к экономии, упрощенным формам и сдержанным движениям. Вполне законченная статуя остается, в конечном счете, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость древнеегипетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой. Они никогда не выражают ни гнева, ни удивления, ни улыбки. Как впоследствии в средневековье, в Египте господствует стремление к замкнутым формам, к работе с одним куском, без подпор.

Египетская скульптура не вышла из стадии абсолютно неподвижных фигур (илл 41-а). О законе фронтальности: все характерные особенности образа по возможности сосредотачиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне; вертикальная ось делит фигуру на две симметрично равные части, она абсолютно прямая, все парные элементы (плечи, бедра, колени) находятся на одном уровне. Отдельные элементы тела и головы как бы геометризированы: торс подобен треугольнику, ноги - цилиндрам и т.д. Первый признак движения - выдвинутая вперед левая нога. Но она прочно опирается о землю всей подошвой, поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается. Более того, левая нога длиннее правой - к этому приёму прибегали для того, чтобы показать фигуру идеально прямой. Попыткам как-нибудь изменить принятые позы препятствовала и структура помещений.

Но надо сказать, что древнеегипетское искусство в целом не было полностью сковано канонами. Оно очень медленно, но развивалось. Знакомство с жизнью жителей завоеванных стран приводило к переменам в одежде и декоративно-прикладном искусстве. Номархи, подражая царскому обиходу, помещали в местные храмы свои статуи, строили пышные гробницы; но, окружая себя скульпторами, музыкантами, архитекторами, знать способствовала появлению и развитию (в Среднем царстве) местных художественных школ, что отражалось в тематике живописи (илл. 41-б).

Желание обеспечить "вечное" совершение заупокойного культа привело к тому, что в гробницах стали появляться статуи жрецов. Наличие статуэток детей закономерно, ибо их непреложной обязанностью была забота о заупокойном культе родителей.

Искусство Древнего Египта. Рельефы и росписи Древнего царства

Большое место в искусстве Древнего царства занимают рельефы и росписи на стенах гробниц и храмов. Подобно скульптуре, рельефы и росписи были тесно связаны с заупокойным культом и находились в строгой зависимости от архитектуры. Применялся низкий рельеф с выбранным фоном и врезанный рельеф. Роспись исполнялась минеральными красками. В некоторых гробницах, например в Медуме, техника росписи сочеталась с вкладками цветной пастой в специально приготовленные углубления.

В искусстве Древнего царства сложились наиболее излюбленные сюжеты рельефов и росписей, главные правила расположения их на стене (построчность, повествовательность), композиции целых сцен, групп, фигур, ставшие впоследствии традиционными.

Рельефы в заупокойных храмах царей и в гробницах вельмож должны были прославлять их мощь, рассказывать об их деятельности. Изображение владельца гробницы поэтому делалось портретным. Примерами замечательных портретных рельефов могут служить деревянные рельефы вельможи, зодчего III династии Хесира (Каирский музей), передающие ярко индивидуальный образ волевого, энергичного человека.

На рельефах и в росписях очень часто встречаются сцены сельского труда, работы ремесленников, рыбной ловли и охоты, быта вельмож.

Вельможу или царя показывают обычно крупным планом, изображая их очень большими, потому что они являются главными персонажами в композиции.

При изображении человеческой фигуры строго соблюдаются требования канона, сложившегося на заре существования египетского государства. Большая свобода в передаче движений, поз, поворотов встречается только в фигурах слуг, крестьян, ремесленников - второстепенных персонажей.

Египетские рельефы и росписи носят повествовательный характер, изображения показывают различные моменты действия, развертывающегося во времени. Это подчеркивает неразрывную связь их с письмом.

Не применяя линейной перспективы, египтянин не применял и воздушной. Все четко, все графично в египетском рельефе. Легкая моделировка вызывает игру теней на поверхности рельефа, что несколько его оживляет. Но рельеф и в этих случаях так мало возвышается над фоном, что никогда не теряет своей связи с рисунком.

В росписях и при раскраске рельефов египетский художник Древнего царства пользовался чистыми цветами, применяя их очень условно, не стремясь к натуралистически точному воспроизведению цвета и его различных тонов. Гамма красок несложна: зеленый, золотисто-желтый, сердоликово-красный, синий и бирюзово-голубой цвета являются обычными. Красящими веществами служат тертый малахит, тертый лазурит (ультрамарин), желтая и красная охра.

Скульптурные рельефы

Одна из проблем, имеющая отношение и к рельефам, и к живописи, – как изобразить объемный предмет на плоскости. Когда художник не знает законов перспективы, проблема становится неразрешимой и следует искать компромисс. Животных изображать проще, рисуя вид сбоку. А как изображать человека? В древности художник, чтобы удовлетворить заказчика, должен был изобразить человека, имеющего две руки, две ноги, выступающий на лице нос. Он изображал идущего человека, при этом ноги, грудь, плечи и лицо в профиль, а глаза и руки анфас.

В Древнем Египте искусство, призванное обслуживать потребности религии, было чрезвычайно консервативным. Художники были обязаны следовать установленным канонам: пропорциональность всех частей тела, положение глаз, носа, рта, размер головы, уровень плеч, подмышек – все это раз и навсегда фиксировалось в скульптурном каноне. Сформировавшиеся на раннем этапе канонические позы прошли через всю культуру Древнего Египта практически без изменений. Это стоящие фигуры с выставленной вперед левой ногой, сидящие на троне или коленопреклоненные статуи и так называемая «композиция писца». Художник мог изобразить богиню Хатхор, лицо которой никогда не изображали в профиль, а мог изобразить иероглиф ht-hr, лицо анфас (рис. 9, 19), означавший имя богини – «жилище Хора». Связанное религией египетское искусство никогда не вырывалось на свободу. Однако, несмотря на все ограничения, египетские художники сумели создать мировые шедевры. Никто не смог превзойти их в создании портретной скульптуры, и вряд ли найдутся барельефы, которые могли бы сравниться с египетскими барельефами, поражающими красотой, гармоничностью и соответствием тем местам, где они расположены, и целям, которым призваны служить.

Древнейшие рельефы обнаружены на каменных навершиях булав и сланцевых палетках, датированных периодом правления I династии. Большинство изображений увековечили исторические события, некоторые носят религиозный характер, а некоторые чисто декоративные. В то время, судя по изображениям, уже сформировались некоторые каноны: лицо изображалось в профиль, верхняя часть туловища анфас, ноги в профиль и неизменно профильные ступни ног, глаз смотрит вперед. Великолепное мастерство указывает на давнюю традицию этого вида искусства. В качестве самого раннего примера может служить палетка, на которой изображена сцена с быком, готовящимся затоптать поверженного врага. Художник изображает контуры фигур, но основной акцент делает на мускулах. Достойны внимания беспомощная поза человека и грозный бык, опустивший голову, чтобы боднуть свою жертву. Эта сцена, изображенная на палетке Нармера, показывает, что искусство додинастического периода не было статичным.

В период правления I и II династий рельефы были редкостью, но во времена III династии рельефы, украшающие подземные камеры ступенчатой пирамиды, отличает тончайшая работа. Эти рельефы относятся к прекраснейшим образцам египетского искусства. В период Древнего царства рельефы служили главным украшением гробниц, храмов и погребальных часовен. Самые великолепные рельефы были обнаружены в Саккаре, что неудивительно, поскольку здесь было место захоронения знатных жителей Мемфиса, главным богом которого был Птах, бог искусства. Во многих сценах, изображенных на рельефах в храмах, фигуры полны движения по контрасту со спокойным достоинством статуй. Во времена Древнего царства появились два основных типа рельефа – обычный барельеф и углубленный, или врезанный, рельеф. В отличие от барельефа, все части которого выступают над плоскостью камня почти на половину своего объема, в углубленном рельефе поверхность камня, служащая фоном, остается нетронутой, а контуры изображения врезаются в камень.

В период Среднего царства преимущественное распространение получает техника углубленного рельефа. Найденный рельеф с изображением Сенусерта показывает высокий уровень мастерства, которого достигли египетские скульпторы в этот период. Работа зрелая, высокотехничная, но в ней не хватает той утонченности, которой отмечены барельефы раннего периода. Это связано с тем, что культурный центр переместился из Мемфиса в Фивы, где уже не столь истово поклонялись богу искусства, как во времена Древнего царства. Фиванского бога и его жрецов больше интересовал материальный мир, чем мир искусств, и их взгляды на жизнь нашли свое выражение в искусстве. Надо отметить, что на рельефах это сказалось в большей степени, чем на статуях. Сохранилось очень мало рельефов этого периода, поскольку гиксосы безжалостно разрушили храмы, а погребальные часовни знати не так часто, как во времена Древнего царства, украшали рельефы.

После изгнания гиксосов у египтян опять просыпается желание заняться украшением храмов и гробниц. Статуи и рельефы демонстрируют красоту и изящество, но утрачивают энергию и силу. Храм Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри богато украшен рельефами, каждый из которых заслуживает внимательного изучения. Уникальные рельефы, потрясающие высочайшим уровнем своего исполнения и пониманием прекрасного, повествуют об основных событиях царствования Хатшепсут. Роскошные храмы в Карнаке и Луксоре и другие храмы, построенные в период правления XVIII династии, тоже свидетельствует о понимании гармонии и красоты его создателей. Египет приходил в себя после изгнания гиксосов и, если бы его оставили в покое, смог бы достичь прежнего величия. Но судьба решила иначе. Эхнатон приступил к реформации не только религии, но и искусства. Все старые идеалы и методы были с презрением отвергнуты, и на смену старому пришло новое искусство. «Естественные, но неловкие позы, грубый реализм фигур, утрата выразительности и четкости – все это свидетельствовало об исчезновении вечного искусства».

Последствия для рельефа были ужасающие. Не без содрогания вспоминаются некоторые из них, но есть и те немногие, которые можно отнести к шедеврам египетского искусства.

Хотя реформы Эхнатона в сфере искусства произвели намного меньший эффект на искусство Египта, чем религиозные реформы на египетскую религию, но в действительности лишили искусство всякой индивидуальности. Копирование стало правилом, а не исключением, и в период правления XIX династии единственной целью скульпторов стало достижение технического мастерства. Одним из наиболее удачных примеров скульптурных изображений, созданных в этот период, является изображение Бент-Анат, дочери Рамсеса II. Можно только восхищаться удивительным мастерством скульпторов, но сцены традиционные, фигуры стилизованные, а это говорит о том, что скульпторы не вкладывали в свои произведения душу. Эхнатону можно предъявить много претензий, но то, что он уничтожил египетское искусство, было одним из самых серьезных преступлений, совершенных этим фараоном.

С этого времени в храмах на рельефах изображали обычно богов и религиозные сцены; исключения составляют рельефы с изображением батальных сцен в храмах Рамсеса II и Рамсеса III. Кроме того, свой храм в Мединет-Абу Рамсес III украсил рельефами со сценами охоты. В сцене охоты на диких быков на болотах скульптор противопоставил статичной фигуре стоящего на колеснице царя безумие спасающихся в тростниках диких животных. Бесспорно, это один из самых ярких шедевров египетских художников, воплощенных в камне.

Период правления XXVI династии отмечен все тем же копированием древних рельефов и статуй. Излюбленной темой скульпторов для рельефов в гробницах является изображение процессии людей, приносящих пожертвования; если не рассматривать их слишком пристально, то они производят впечатление. Однако по сравнению с подобными сценами, изображенными в гробницах Древнего царства, которые служили моделями для скульпторов XXVI династии, сразу замечаешь ухудшение стиля. Правда, в целом работы, созданные в период XXVI династии, тщательно выполнены и доставляют удовольствие.

Скульптуры, украшавшие храмы с наружной стороны, подчеркнули характерную черту Птолемеев – любовь к хвастовству. Гигантские фигуры изображали царя, поражающего врага, или царя, которого сердечно приветствуют боги. Рельефы, созданные в период правления Птолемеев, настолько характерны, что их не спутаешь ни с какими другими. Лица очень полные; женские фигуры до смешного тонкие, преувеличенно согнутые; руки грубые, все пальцы одной толщины; ступни слишком большие, и то, что это ступни, можно понять только потому, что ими заканчиваются ноги; преувеличенная мускулатура.

Рельеф являлся важной составляющей древнеегипетского искусства. Ко времени Древнего царства сложились два основных типа египетского рельефа - обычный барельеф и углубленный (врезанный) рельеф (поверхность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а контуры изображения врезались). Тогда же утвердилась строгая система расположения сцен и целых композиций на стенах гробниц. Рельефы царских усыпальниц выполняли три задачи: прославить фараона как земного владыку (сцены войны и охоты), подчеркнуть его божественный статус (фараон в окружении богов) и обеспечить ему блаженное существование в загробном мире (разнообразная снедь, посуда, одежда, оружие и пр.). Рельефы в гробницах знати делились на две категории: одни воспевали заслуги и подвиги умершего на службе у фараона, на других изображалось все необходимое для другой жизни.

Еще в эпоху Раннего царства сформировались основные принципы рельефного изображения (плита Нармера): 1) поясное расположение сцен (одна над другой); 2) общий плоскостной характер; 3) условность и схематичность, отчасти обусловленные верой в магический характер изображения: передача социального статуса через размер фигуры (фигура фараона превосходит все остальные, фигуры вельмож немного меньше, простые люди - почти пигмеи), сочетание разных перспектив (голова и ноги человека даются в профиль, а глаза, плечи и руки развернуты в фас), показ предмета с помощью схематической фиксации его отдельных частей (копыто вместо лошади, голова барана вместо самого барана), закрепление за определенными категориями людей определенных поз (враги неизменно изображены поверженными и т.д.); 4) максимальное портретное сходство главного персонажа; 5) противопоставление главного героя остальным участникам сцены, с которыми он контрастирует своим спокойствием и неподвижностью; при этом он всегда остается вне действия. Рельефы раскрашивались без градаций оттенков, фигуры обводились контурами.

Эти изобразительные принципы использовались также в стенной живописи, которая в эпоху Древнего царства оказалась тесно связанной с рельефным искусством. Именно в тот период распространились два основных вида техники стенной росписи: темперой по сухой поверхности и вкладка цветных паст в заранее сделанные углубления. Применялись исключительно минеральные краски. В рельефах Древнего царства широко использовался мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу через одинаковые интервалы, часто с ритмическими повторами жестов.

Классический пример такой композиции - рельеф из гробницы в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествую стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринужденны - они нагибаются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда - при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор - это вереницы живых существо движутся в вечность.

В период Среднего царства определяются два направления - столичное, которое ориентируется на строгое воспроизведение прежних образцов (гробницы фараонов и придворных), и провинциальное, которое пытается преодолеть ряд канонов и ищет новые художественные приемы (гробницы номархов в Бени-Хасане); для последнего характерны более естественные позы персонажей, отказ от несоразмерности в изображении главных и второстепенных участников сцен, больший реализм в показе простолюдинов и животных, богатство окраски, смелое сопоставление световых пятен.

В эпоху Нового царства рельеф и стенная роспись отделяются друг от друга, становясь самостоятельными видами изобразительного искусства. Значение стенной живописи возрастает. Росписи выполняются на гладкой белой штукатурке, покрывавшей известняковые стены, и отличаются стилистическим и сюжетным разнообразием (фиванская стенная живопись); рельефы вырезаются гораздо реже и лишь в тех скальных гробницах, которые вырублены из высококачественного известняка. Росписи допускали большую гибкость рисунка и богатство цвета. Прекрасные циклы росписей были обнаружены в скальных гробницах Антилопьего дома, хохяеином его был номарх Хнумхотеп. Здесь очень живо изображены сцены охоты Хнумхотепа; жатва, уборка зерна в его владениях; различные животные и птицы, изображенные с почти японским изяществом. Хотя египтяне рисовали зверей, птиц и растения лаконично, скупыми линиями, но удивительно точно и тонко. У них было какое-то особенно интимное понимание животного мира, утерянное позднейшими цивилизациями. Между тем, рисованием с натуры египтяне никогда не занимались. И при высекании рельефов, и при создании росписей, они пользовались канонами: как нужно строить фигуру, как располагать изображение на плоскости. Однако для успешного исполнения своей работы, художник должен был знать, как выглядят те предметы, которые он изображает. Тут нужны были и наблюдательность, и практика. Египетские художники тренировались, рисуя по памяти на обломках камня, на свитках папируса или на глиняных черепках, остраконах. Их во множестве находили при раскопках. На остраконах рисовались или мотивы, которые могут понадобиться для росписей гробниц, или вариации тех, что уже были в древних гробницах. Такие рисунки и менее каноничны и более эскизны, чем сами росписи. Возникает книжная живопись, близкая к графике (иллюстрации к Книге мертвых).

При XVIII династии искусство рельефа и росписи претерпевает изменения как в сюжетном, так и в изобразительном плане (фиванская школа). Появляются новые темы (разнообразные военные сцены, сцены пиров); делаются попытки передать движение и объемность фигур, показать их со спины, в полный фас или полный профиль; групповые композиции приобретают трехмерность; раскраска становится более естественной. Кульминацией этой эволюции становится эпоха Эхнатона и Тутанхамона, когда отказ от прежних канонов позволяет художникам трактовать доселе запретные темы (царь в повседневной жизни - за обедом, в кругу семьи), больше внимания уделять окружающей обстановке (сады, дворцы, храмы), передавать фигуры в свободных и динамичных позах без условного фронтального разворота плеч.

В Древнем Египте с 14 в. до н. э для окраски фасадов храмов применялась восковая живопись. Благодаря малой химической активности и влагоустойчивости воска, произведения выполненные восковой живописью, сохраняют в течение многих веков первоначальную свежесть локального цвета, плотность и фактуру красочного слоя.

Раскрашенный рельеф, из которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от скульптуры. Медленно но верно он даже начинает теснить скульптуру, потому что ко времени пятой - шестой династий фараоны теряют часть своего былого могущества и былого богатства, их гробницы становятся меньше по размерам.. В это время акцент переносится на внутреннюю декорацию помещений, больше уделяется места и значения для росписей и рельефов. Ослабляется власть фараона и некоторыми привилегиями ему приходится делиться с собственными сановниками, являющимися уже почти соправителями. Они добиваются признания своих заслуг и прав на то, чтобы их «дома вечности» были построены и расписаны подобно гробницам фараонов и теми же мастерами. В их захоронениях начинают использоваться почти те же схемы и сюжеты, что и в гробницах их повелителей. Но в то же время нам известно, что дистанция все же соблюдалась, так как читая надписи в гробницах вельмож мы постоянно встречаемся с обращениями к фараону, звучащими как «Господин мой», или подобными им.

Сам по себе египетский рельеф - явление уникальное, само по себе требующее отдельного углубленного изучения. Египтяне всегда глубоко чувствовали возможности материалов и техник, в которых работали. они ставили себе задачей не создание иллюзии чего-либо, но изображения и изображали не вещь или человека в какой-то момент времени, а идею, субстанцию человека, вещи, животного. Эти изображения не были рассчитаны на зрителя - человека. Известно, что во многие помещения гробниц, украшенные непревзойденными росписями и рельефами, доступ был строго ограничен, а иногда и запрещен. Таким образом это искусство должно было скорее напоминать «увековечивание формы», а не творческий акт и не желание украсить «вечное жилище» фараона. «Искусство искало немногих, но непреложных изобразительных формул. Оно действительно выработало язык, отвечающий идее постоянства - язык экономного графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных объемов. Даже когда изображалось самое простое, самое обыденное - пастух доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, - эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установленной на века». Нам известно три типа египетского рельефа: выпуклый, углубленный, и с углубленными контурами. Использовались они иногда порознь, иногда комплексно, но всегда это очень высокое художественное мастерство, заставляющее дышать живыми изображениями поверхность камня, не теряющего в то же время своих видимых природных свойств и фактуры. Рельеф сам не плоский, но ориентирован на плоскость, в этом и состоит оригинальность и своеобразие этого рода изобразительного искусства. С одной стороны он обладает всеми преимуществами объемного скульптурного изображения, а с другой для него вполне естественны и живописная раскраска и абсолютная слитность со стеной, с каменным массивом.

В эпоху Древнего царства искусство рельефа переживает небывалый подъем. Рельефы на деревянных панелях из гробницы зодчего Хесира в Саккара иллюстрируют это как нельзя более лучше. Мастер в совершенстве владеет техникой, не утрачивая торжественной монументальности, целостности изображения, он создает образ, пленяющий живостью и непосредственностью, «образ энергичного, волевого, умного человека».

Коме того, египетские художники никогда не забывали о необходимости целостности, органичности всего (!) ансамбля, и всегда одно искусство как бы

Вырастало из другого. Рельеф обычно раскрашивался и надписывался иероглифами. Это был трех синтез искусств - архитектоника организующая пространство не только стены, но и перед стеной, скульптурная моделировка объема, и живопись в расцвечении цветами реального мира.

Рельеф Древнего царства был более развит, чем настенная живопись. Материальность выступающих или заглубленных контуров раскрашенного рельефа была понятнее и реальнее для египтян, чем чисто плоскостная живопись.

Британская Энциклопедия сообщает, что «техника рельефа включала в себя три этапа: рисунок краской на подготовленной плоскости, выборка рельефа и окончательная раскраска. В росписях использовались минеральные краски: охра красная, охра желтая, зеленая - тертый малахит, синяя - лазурит, и черная - сажа. Содержание росписей и рельефов в захоронениях Древнего царства строго говоря можно разделить на два типа: во-первых - прославляющие фараона, описывающие его великие деяния, совершенные им в земной жизни, его подданных, а также более редкие росписи, посвященные таинственной будущей жизни, «жизни вечной и вечному блаженству». Сюжеты росписей довольно типичны, всюду присутствует хозяин гробницы в различных ипостасях: на празднике жизни - на пиру, в наблюдении за ходом сельскохозяйственных или ремесленных работ в поместье или государстве, на охоте или на рыбной ловле, в наблюдении процессии слуг, приносящих дары.

Композиции рельефов и росписей и всего помещения всегда задумывались как нечто целое, и создававший их человек находил нужное решение поставленной задаче. Монументальность, свойственная всем видам искусства в Египте, в рельефах и росписях тесно сплетена с декоративностью. Является типичным использование фризообразной композиции, в основе своей подразумевающей аналогию ковра. С дальнего расстояния такая стена смотрится пестрой красочной плоскостью. Характерный пример - росписи весьма известной гробницы вельможи Ти (сер. III тыс. до н. э.). При чуть более близком рассмотрении «ковер» распадается на огромное количество отдельных эпизодов, сплавленных общим ритмом и пространственными законами - гробница Хнумхотепа. Здесь уже трудно говорить о застылости и тому подобных вещах. Живость и непосредственность в изображениях людей и их занятий выше всякой критики. Возможно эти качества жанровых сцен в сопоставлении с преопределенной фиксированностью и торжественной представительностью парадных портретов можно объяснить разницей в том, какую сакральную функцию выполняли различные изображения: представляли перед богами самого Фараона, или же рассказывали о быте его подданных. В последнем случае важно было живо и реалистично отобразить функции персонажей, что бы они и дальше столь живо служили господину. Мы не должны также удивляться многочисленным изображениям животных в гробницах. Многие животные в Древнем Египте обожествлялись и их изображения являлись изображениями богов.

Градация размеров, масштабов фигур внутри одной композиции, дающая декоративную живость и легкую певучую вариативность ритма была для египтян прежде всего градацией ценностей. Главный герой росписей изображался самым большим. Его близкие родственники и приближенные изображались немного меньшими его самого, а второстепенные персонажи изображались меньшими его даже в несколько раз, тому примеры - рельефы в гробнице Ти и в мастаба в Саккара.. Такая шкала была наиболее универсальной табелью о рангах, которой не требовалось отображения особых, различных для каждого чина аксессуаров роскоши и общественного положения. Даже величие власти самого фараона, почитавшегося богом, не обозначалось даже каким-либо дорогими одеждами, почти ничем, кроме исключительной величины его фигуры и эффектной, предопределенной каноном, позой.

Нельзя также однозначно утверждать, что какие-то фигуры в росписях или рельефах разработаны тщательнее других. И росписи и рельефы дают картину жизни текущей одинаково размеренно и неотвратимо для всех. Композиция, как правило, построчная, с соблюдением симметрии и уравновешенная. Изображения на рельефах и росписях выполнялись как и в круглой скульптуре соблюдением строгой подчиненности архитектурным формам, с ориентацией на их пропорции и ритмы, на их масштабы.

Египтянам удавалось добиваться неподражаемой гармонии и единства в совместном использовании иероглифов и изобразительных композиций. Кроме информативной функции, иероглифы также служили выразительным средством декорации архитектуры. Внося в живописную или рельефную композицию элемент регулярности и стабильности, они были первой ступенью шагом на пути к подчинению архитектонике здания (помещения) живописи или рельефа.

Сходство композиций построения иероглифов и композиций росписей и рельефов позволяют заключить, что первое произошло из второго, сохранив многие характерные черты. В качестве первого примера пиктографии (рисуночного письма) обычно приводят плиту фараона Нармера, с одной стороны несомненно являющуюся произведением высокого искусства, и с другой стороны несущую в своем изображении вполне конкретную статистическую информацию. Здесь изображение тождественно письму. В дальнейшем произойдет дифференциация, которая, впрочем, не убьет родственности и совместимости: живопись и рельефы Древнего царства довольно часто сотрудничают с иероглифическими надписями. Наблюдая это соседство мы отмечаем несомненное родство форм этих способов передачи информации. Иероглифы для непосвященного человека предстают если не самостоятельными изобразительными знаками, дополняющими основное изображение, то сложным многокомпонентным орнаментом. В обоих случаях от сотрудничества не проигрывает ни одна из сторон.