ДРЕВНИЙ ВОСТОК

ние и уточнение содержания культа. К этой эпохе относится обычай помещать в гробницу статую по­койного, чтобы душа могла вновь обрести соб­ственное тело. Р. ц. и. еще сохраняет связь с куль­турой тотемизма, и в живописном и пластическом убранстве его памятников встречается огромное количество изображений животных, многие из ко­торых считались священными.

Примечательно, что к начальному этапу воссое­динения Египта они превращаются в богов номов (административных округов); культ их становится упорядоченным и обретает строгую иерархию. Та­ким образом, развитие художественной традиции находится в прямой связи с важнейшими процесса­ми становления культуры Египетского царства. Изобразительное искусство Древнего Египта еще в период Р. ц. и. оказывается тесно связанным с иероглификой, т. е. имеет особенно интенсивную символическую окраску.

Скульптура раннединастического периода сосре­доточена в трех крупных центрах, где строились

храмы: Оне, Абидосе и Коптосе. Большая группа памятников связана с обрядом хеб-сед - ритуалом обновления физической мощи фараона. Сюда отно­сятся сидящие и идущие фигуры царя (круглая скульптура и рельеф), а также изображение его ритуального бега (только рельеф). Характерной чертой скульптуры эпохи является постановка глаз в орбите с выпуклым глазным яблоком, а также каноническая поза стоящей фигуры с выставленной вперед левой ногой. Последнее станет в особеннос­ти важным для скульптурной манеры Древнего царства. В рельефах Р. ц. и. многофигурные компо­зиции сменяются более лаконичными изображени­ями и мастерским использованием выразительнос­ти пустого поля поверхности. Наглядным примером является прославленная стела фараона Джета из I династии. Иероглиф змеи (имя Джета) вписан в прямоугольное поле над условным изображени­ем дворцового фасада-«серех», символизирующе­го дом божественного правителя. С замечательным вкусом неизвестный мастер сочетает в композиции стелы прямоугольные и зигзагообразные контуры. Изображение сокола Гора - пример иероглифи­ческого компонента в художественном памятнике.

Р. ц. и. очень богато на ювелирные изделия, сосу­ды и мебель ритуального назначения, прикладные предметы. Усложняются и становятся разнообразны­ми их формы; возрастает техника обработки. В ряде вещей появляются столь популярные впослед­ствии растительные элементы, как бутоны и лис­тья лотоса. Широкое использование декоративных камней разного типа привело к развитию техники инкрустации, особенно предметов утвари и мебе­ли храмов. Р. ц. и. становится фундаментом, на ко­тором строится мощное здание культуры Древнего Египта.

Литература:

Померанцева Н. Искусство Древнего Египта // Малая история искусств. Искусство Древнего Востока. М., 1976.

РЕЛЬЕФ ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЙ, характерная область изобразительного искусства, не терявшая актуальности с начала династического периода и до конца эпохи эллинизма в Египте. Рельефные изображения встречались с древнейших времен на бытовых и культовых предметах, погребальных стелах, но особенно часто - на стенах храмов и гробниц. При различиях в сюжетах изобразитель­ный принцип остается единым и основывается на требованиях древнеегипетского канона. Рельеф, украшая поверхность, не должен был разрушать ее фактуру, в связи с чем высота Р. д. очень неве­лика, иногда меньше одного миллиметра. Перспек­тива и пространственные планы отсутствуют, ра­курсы в изображении фигур не используются. Групповые сцены всегда развертываются в одну

Раскопки значительно расширили наше знакомство с искусством рельефа и скульптуры стран древней Месопотамии и Передней Азии, не считая, конечно, того обильного материала по истории прикладного искусства, который поступил в наше распоряжение из погребений древних городов Ура и Киша.

Древнейшие рельефы восходят еще к доисторическим временам, и, если в области скульптуры Месопотамия не дала нам еще до сих пор ничего, равного египетской пластике, то в области рельефа она сумела выявить и большое своеобразие и огромное художественное чутье. Характерными особенностями месопотамского творчества в этом направлении является профильное положение головы и ног, при полной развертке верхней части тела в фас. При этом древний шумерийский рельеф еще не отмечает разницу контура правой и левой стороны тела, как делает это египтянин. Хотя вавилонянин изображает иногда нагое тело, но преобладает изображение фигуры, плотно завернутой в препоясание, чаще всего низко спускающееся и закрывающее ноги. Художнику, поэтому, не приходится заботиться особенно об анатомически точной передаче верхней части ног и живота. И в рельефе и в скульптуре отделка туловища стоит еще на втором плане, и даже великолепные ассирийские рельефы производят впечатление гораздо более связанных и безжизненных, чем египетские. Чрезвычайно мало развит жест, и как рельефы, так и скульптура, гораздо менее выразительны, чем соответствующие памятники египетского искусства (вспомним сцену родительского горя Эхнатона и его жены в искусстве Тель-Амарны, или погребальную сцену на берлинской стеле из Мемфиса).

Следует выделить особо сцены походов, битв и охоты. Они являются излюбленными, разрабатываются на протяжении столетий и достигают в ассирийских царских рельефах совершенно исключительной степени выразительности и силы. Особенно хороши великолепные рельефы Ассурбанипала, изображающие этого царя, охотящегося на львов и др. диких животных. Художник, связанный традицией и придворным этикетом, не рисковал менять что-нибудь в обычном изображении человеческой фигуры, но, будучи свободен по отношению к изображениям животных, он умеет отлично передать натуру и сообщить изображению животного ту выразительность, которой не хватает человеку. Стоит обратить внимание на издыхающего льва из раскопок в Куюнджике, из пасти которого хлещет поток крови, или на львицу, пронзенную стрелами; задние ноги ее уже парализованы, передними она еще опирается о землю, издавая предсмертный вой. И так же хорошо стадо газелей в степи, или дикая свинья с детенышами в густых зарослях тростников.

Остановимся на трех крупных рельефах, знаменующих собою крупнейшие эпохи в истории месопотамского искусства. Поставим на первом месте рельеф шумерийского царя Урнины. Он был, очевидно, приспособлен для горизонтального лежания на базе, в отверстие же в центре его втыкалась вотивная небольшая статуэтка. Рельеф очень примитивно изображает сцену закладки храма царем, в сопровождении его семьи. В верхнем ряду Урнина с корзиной на голове стоит, повернувшись вправо. Ему навстречу развертывается шествие его детей. Внизу царь сидит на табурете, с сосудом в руке, за ним стоит виночерпий, а перед ним его приближенные. Как и на египетских рельефах, высокий ранг царя подчеркнут размером его фигуры, превосходящей размеры его детей и приближенных. Есть попытка внести порядок в расположение фигур, разделив обе сцены, верхнюю и нижнюю, чертой. Но фигура царя верхнего ряда стоит еще почти на головах людей нижнего ряда. Головы не выразительны: бритые черепа (длинные волосы имеет обычно божество, иногда, однако, и царь), отступающие лбы, огромные птичьи носы, глаза навыкате.

Следующим этапом в развитии рельефа является так наз. «стела коршунов», победный памятник царя Эаннатума, к сожалению, чрезвычайно поврежденный, покрытый с двух сторон изображениями.

Стела Эаннатума (стела коршунов).

На одной стороне мы видим гигантскую фигуру Нингирсу, верховного бога города Лагаша, с длинными волосами и тщательно завитой бородой. В одной руке он держит геральдического львиноголового орла и сеть, наполненную барахтающимися врагами, в другой он сжимает дубинку с круглым набалдашником (сравни с булавой на палетке Нармера) и собирается коротким ударом сокрушить голову пленного с птичьим носом и огромным глазом, торчащую из сети. Этому символическому изображению противопоставлен ряд сцен на той же и на другой стороне, пытающихся развить целое сложное повествование. Царь, в длинной одежде, покрытой фестонами в форме языков, и мохнатом плаще, накинутом через правое плечо, в боевом шлеме в форме парика (аналогичный золотой парик-шлем найден в раскопках Улея) идет во главе фаланги воинов, вооруженных длинными копьями и большими щитами. Воины в шлемах, вероятно, медных, судя по находкам в царской гробнице города Ура. Под ногами их — тела поверженных врагов. В нижнем ряду той же стороны мы видим царя, выступающего в бой во главе фаланги, но здесь он едет на колеснице, с огромным копьем в одной руке и колчаном со стрелами, привязанными к колеснице. На мелких обломках той же стелы мы видим сцену погребения павших воинов и поле битвы, с которого хищные птицы растаскивают головы, руки и ноги врагов. Вся эта стела с ее грубоватым реализмом сцен боя, погребения и поля сражения является уже настоящим повествовательным памятником, верной «исторической картиной».

На небольшой стеле, найденной также в Лагаше, но происходящей, вероятно, с севера, из Аккада, куда в это время уже продвигаются семиты, мы видим ту же сцену сражения, но фаланга разбилась на отдельные пары, вступив в схватку с врагами. Памятник Эаннатума дает нам только начальный и конечный момент военных действий, самый острый момент — битва — еще не под силу художнику. Художник-северянин переходит уже к более сложной задаче, осмеливаясь даже на более свободную обработку тела, хотя по-прежнему отдельные группы он делит на пояса рельефными горизонтальными чертами. Полное преодоление традиции и высшее достижение в изображении того же сюжета мы встречаем на победной стеле Нарамсина.

Стела Нарамсина.

Памятник изображает поход Нарамсина в гористой местности и борьбу его с народом Лулубеев. Картина распадается на три основных момента: а) начиная снизу, развертывается шествие штандарта-носцев и воинов, взоры которых обращены вверх, в) вверху стоит фигура царя, являющегося психологическим центром всей композиции; над головой царя высится горный пик, и над ним горят небесные светила. По другую сторону стелы, отделенные от поднимающихся по горам солдат деревьями, в различных позах стоят с) жители гор, со взорами, обращенными также к царю.

Характерно введение ландшафта, полный отказ от разграфления стелы горизонтальными чертами: солдаты поднимаются по тропинке, и шествие их дает впечатление спирально — развертывающегося движения по направлению к фигуре царя, едва превышающей ростом своих солдат. Величие его выражено только местом, которое он занимает, на высокой горе, среди вольного воздуха, под светилами неба, да рогами на его шлеме, являющимися постоянным признаком божества, или, в данном случае, обожествленного после смерти царя. Характерна совершенно реалистическая трактовка этой фигуры, как и всех остальных, впрочем, на этом удивительном памятнике искусства. Нарамсин поразил копьем врага, лежащего у него под ногами, и держит в руках лук и стрелу, чтобы поразить последнего, оставшегося в живых, который молит его о пощаде, подняв руки. Нарамсин изображен в движении шага вперед, но руку с луком он прижал к груди, а правую руку со стрелой стремительным жестом отвел назад, собираясь пощадить побежденного. Единственный раз в этом искусстве мы встречаемся с такой выразительностью, с таким умением создать то, что называется единством композиции.

Сюжет этот, очевидно, являясь излюбленным, в трактовке памятника Нарамсина произвел сильное впечатление и на последующее творчество. Мы его встречаем неоднократно, напр., на стеле царя Анубанини, где, однако, божество изображено не в виде светила над головой царя, а где оно, в лице Иштар, богини-воительницы, стоит перед царем, нарушая единство и целостность композиции, задуманной художником Нарамсина.

Так же близок стеле Нарамсина сюжет стелы из Шех-хана, к востоку от Тигра, в горах Загра, восходящий к 2500 г. до н. э. и приписываемый кому-нибудь из хетских царей.

Рельеф из Шех-Хана.

Грубоватость и примитивность этого памятника бросается в глаза при сравнении со стелой Нарамсина, без подробных разъяснений. Характерно, что и стела Эаннатума нашла отклик в рельефе из Суз.

Рельеф из Суз.

Раскопки значительно пополнили наше знакомство с древнейшим рельефом, восходящим, может быть, к IV тысячелетию; они дали возможность на основании рельефа говорить о подробностях костюма, вооружения, о бытовых особенностях, но к вопросу об основных принципах искусства они пока не прибавили ничего, кроме подтверждений и деталей.

Рельеф из Ура, колесница, запряженная львами.

Эпоха после Нарамсина, не считая нескольких тонких вещей из раскопок в Лагаше, дает отличный рельеф знаменитой стелы свода законов вавилонского царя Хаммурапи, который изображен стоящим перед богом солнца Шамашем. Время владычества касситов знает ряд памятников, часто отличной работы, но по силе художественности отстающих далеко от стелы Нарамсина. Назовем так наз. «кудуру», камни, отмечавшие земельные владения, покрытые рельефными изображениями богов, и т. п.

Новый расцвет месопотамского рельефа стоит в связи с ростом ассирийского искусства, но об этих памятниках было говорено выше, а здесь отметим только один из наиболее излюбленных сюжетов его, разработанных в плане антитезы, столь характерной для всей Месопотамии, — сюжет священного древа, охраняемого гениями с крыльями, с человеческими или орлиными головами. Все рельефы обычно раскрашивались, но состав красок нам неизвестен, как неизвестен и состав связующего вещества.

Ассирийский рельеф: крылатые гении охраняют дерево жизни.

В повседневной жизни человек руководствуется зрительными образами, возникающими в его сознании, то есть образами перцептивного пространства. Они в значительной мере определяют его поведение, и поэтому интерес к этим образам вполне закономерен. Понятно и желание человека запечатлеть их на рисунке. Наряду с пространством зрительного восприятия существует объективное пространство, в котором человек живет, но которого не видит. Чтобы придать этому утверждению некоторую наглядность, можно пояснить, что объективное пространство человек познает не с помощью зрения, а с помощью осязания. Объективную форму предмета он узнает, взяв его в руки… Конечно, при этом заметную роль играет и зрение, но не неподвижный взгляд из одной точки, а некое суммарное впечатление, возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. Человек, следовательно, имеет дело с двумя разными пространствами: перцептивным и объективным.

Для передачи объективного пространства на плоскости изображения разработана совокупность специальных методов – черчение. Полученное изображение называют чертежом. Чертеж передает геометрию объективного, а рисунок в отличие от него – геометрию перцептивного пространства. Таким образом, один и тот же предмет можно изобразить двумя различными способами: на рисунке и на чертеже. Оба эти изображения будут правильными, но на одном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на другом – в объективном пространстве. Какое из двух изображений предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи…

Сегодня передачей объективного пространства на чертеже занимаются инженеры, а не художники, но так было далеко не всегда. Были культуры, которые рисунку предпочитали именно чертеж. Так как чертежи служили не для изготовления каких-либо деталей машин или сооружений, а были одним из видов изобразительного искусства, этот вариант художественного творчества уместно назвать “художественным черчением”. Таким было, например, древнеегипетское изобразительное искусство…

Необычный для нас метод передачи пространства на плоскости, который использовался в Древнем Египте (и не только там, но именно в Египте наиболее последовательно), давно привлекает внимание исследователей. Первоначально его особенности объясняли наивностью художников, влиянием религиозных канонов и другими причинами. Несостоятельность таких объяснений была, впрочем, почти очевидна.

Сравнительно недавно Эмма Бруннер-Траут развила теорию, по которой египтяне пользовались не перспективой, а аспективой. (Аспективный подход она обнаружила не только в изобразительном искусстве, но и во всей древнеегипетской культуре…) Термин “аспектива” происходит от слова “аспект”. Э.Бруннер-Траут хотела подчеркнуть с его помощью, что древнеегипетский мастер стремился передать на плоскости картины не видимое (то есть искаженное по сравнению с объективно существующим) изображение тела, а истинное знание его качеств. Поэтому на плоскости картины передавались изобразимые аспекты показываемого, позволявшие правильно судить о нем. Аспективный подход потребовал от древних художников развития целого ряда условных приемов, придавших древнеегипетской живописи глубокое своеобразие, но вполне разумных для получения суммы нужных аспектов и таким образом – для представления о показанном объекте.

Передача объективной формы некоторого тела с помощью трех проекций, широко применяемая сегодня в инженерном деле, не может быть использована в изобразительном искусстве, поскольку тогда каждый объект должен быть показан трижды, в разных местах плоскости изображения, в результате чего было бы потеряно главное – наглядность. Вместо художественного восприятия картины возникла бы потребность в логических сопоставлениях трех изображений, вместо эмоций – уточнение геометрических свойств изображенного. Поэтому обычные правила черчения в тех случаях, когда они используются для создания художественного произведения, должны быть дополнены тем, что допускается лишь однократное изображение каждого объекта (многократный его показ оправдан лишь в том случае, если таким образом передается процесс, обладающий некоторой протяженностью во времени).

Следует заметить, что техническое черчение, которым пользуются инженеры, тоже стремится к наглядности и краткости. Там, где это возможно, вместо трех проекций ограничиваются двумя, а очень часто (всегда, когда это возможно) и одной. Однако для сохранения нужной информативности одну такую проекцию дополняют целым рядом условностей, в том числе имеющих знаковый характер. Получается, что перед современным инженером и древнеегипетским художником фактически стояли одни и те же задачи (речь идет, конечно, не о создании художественного образа, а о методах изображения геометрии объективного пространства на плоскости картины). Можно предположить, что, решая одинаковые геометрические задачи, и современный инженер, и древнеегипетский художник пришли к одинаковым результатам, что их методы изображения однотипны. Сравнительный анализ методов, применяемых древними египтянами и современными инженерами, убеждает в их поразительном сходстве, почти полном совпадении.

Обсуждаемый метод [метод ортогональных проекций] рекомендует вполне определенное положение изображаемого объекта относительно плоскости изображения: такое, при котором наиболее полно передаются его характерные геометрические особенности. В древнеегипетском искусстве это стало основным правилом. Обычно при изображении фигур человека и животных выбирается вид сбоку. Это действительно наиболее информативная проекция, ведь при виде спереди стоящий и идущий были бы неотличимы. В то же время убитые враги, лежащие на земле, показываются с использованием вида сверху, то есть тоже в наиболее характерной проекции. Сказанное наблюдается и при изображении растений, предметов и т.п.

Другим важным следствием изображения с использованием этого метода является независимость размеров объекта на плоскости изображения от расстояния до него. Эта особенность древнеегипетской живописи столь хорошо известна, что не требует дополнительного комментария. Существенным представляется то, что теперь она получает естественное истолкование в рамках чертежных методов.

Если при изображении тех или иных фигур можно говорить об известной свободе художника (он сам выбирает вид проекции), то изображение земли, на которой стоят эти фигуры, подчинено требованиям, носящим уже обязательный характер. Землю можно показать лишь в плане – при видах спереди и сбоку земная поверхность от самого переднего плана и до горизонта проецируется в линию, и фигуры людей и животных как бы стоят на горизонте. В результате в древнеегипетской живописи поверхность земли (если это не план) изображается в виде четкой, обычно прямой горизонтальной линии, которую мы далее будем называть опорной. Эта линия обретает рациональный смысл лишь в системе ортогональных проекций, в качестве боковой проекции горизонтальной поверхности земли.

Обязательный способ изображения земной поверхности приводит к своеобразному решению проблемы пространственности. Если надо передать неглубокое пространство, то из всех известных признаком глубины используется единственный воспроизводимый на чертеже – перекрывание (близкий предмет заслоняет собою дальний). Если необходимо показать глубокое пространство, то в этом случае нет другого способа передачи глубины, кроме обращения к плану. Лишь с помощью плана можно показать такие образования на поверхности земли, как река или пруд, – все то, что при любой боковой проекции слилось бы с опорной линией.

Искусство, основанное на методе ортогональных проекций, обладает чертами, делающим его странным для современного человека, привыкшего к рисункам (то есть к изображениям перцептивного пространства).

Требование ограничиться при передаче облика изображаемого объекта лишь одной проекцией приводит, как уже говорилось. К использованию ряда условных приемов, повышающих информативность этого единственного изображения. Как и всякий условный прием, он должен быть хорошо известен созерцающему картину, чтобы правильная интерпретация изображения оказалась возможной. Поэтому художник не мог изобретать все новые и новые приемы, он должен был пользоваться общепринятыми и уже известными всем: они были как бы стандартизированы. Здесь видна полная аналогия с техническим черчением, где условные приемы также стандартизированы и содержатся в правилах изготовления чертежей.

следовательно, древние египтяне привыкли именно так видеть окружающий мир!.. их восприятие довольно сильно отличалось от нашего… Надо это учитывать!..

Если одна проекция некоторой детали не дает достаточно полного представления о ней, а показ второй проекции представляется известным излишеством, то в техническом черчении прибегают к условному приему: например, вся деталь показана спереди, а одна из ее частей в условном повороте сбоку. Так происходит условное совмещение двух проекций на одном изображении… Именно этот вполне узаконенный в техническом черчении прием использовали древнеегипетские художники при изображении человеческой фигуры. В ней основным направлением проецирования является вид сбоку, однако плечи передаются так, как будто это вид спереди. Такое “странное” изображение человеческих фигур в рамках черчения вполне допустимо и разумно. Хотя этот способ и был самым распространенным, он не был абсолютно обязательным. Если изображалась трудовая деятельность человека (пахарь, ведущий близко сдвинутыми руками плуг; арфист; матрос, взбирающийся по канату) и разворот плеч был неуместен, его и не показывали. Точно так же, как и на чертеже можно ограничиться одной проекцией детали, если этого достаточно.

На рис 1 приведена прорись иллюстрации из Книги Мертвых – изображение Осириса у пруда. Здесь хорошо видно, что пьедестал, трон и фигуры богов даны сбоку, кроме плеч, которые показаны спереди. Кроме того, на приведенном рисунке виден окруженный деревьями пруд. Пруд – это уже глубокое пространство, и, как уже говорилось, иначе, чем в плане, его изобразить нельзя. Окружающие пруд деревья вновь показаны при виде сбоку, то есть в условном повороте относительно пруда – главного объекта в правой части композиции: они перпендикулярны берегам. Здесь передан действительный факт их перпендикулярности. Направление деревьев вершинами наружу вполне естественно. Пруд и деревья переданы так удачно, что этот прием живет и сегодня в картах-схемах, издаваемых для туристов, когда сама карта дана в плане при виде сверху, а наиболее важные туристские объекты – в условном объекте при виде сбоку.

любопытно, что на рисунке пруд имеет размеры 2:1, т.е. связан с “золотым сечением”…

Неизбежность передачи глубокого пространства только сверху, в плане, приводит к своеобразному способу передачи расположенных в таком пространстве предметов, людей или животных. Поместив объекты изображения там, где они должны быть на плане, художник затем как бы поворачивает их, дает их облик при виде сбоку (или спереди), то есть в разрешенном правилами черчения уловном повороте. Тогда на картине более удаленное оказывается показанным выше близкого. Так возникает “египетский” способ передачи тел, расположенных в глубину: их показывают друг над другом (без уменьшения размеров удаленных объектов – следствие ортогональности проецирования).

…нередко при изображениях ложа и подобных предметов дается совмещенное изображение вида сбоку и вида сверху. Это все тот же узаконенный и в современных правилах черчения способ передачи объективной геометрии путем использования условных поворотов плоскостей проекций.

Разрезы имеют целью увеличение информативности изображения. Их использование в техническом черчении общепринято… В древнеегипетском искусстве разрезы используются не менее часто и имеют ту же цель – увеличение информативности. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским художником в разрезе, чтобы было ясно, чем она наполнена. Показывая птицеловов, которые несут свою добычу в клетках, художник изображает сами клетки в разрезе, чтобы относительного содержимого клеток ни у кого не могло возникнуть никакого сомнения. Известно даже изображение трехэтажного дома в разрезе, с показанными лестничными маршами, перекрытиями и многими другими конструктивными деталями.

…разрезы – это типично чертежный прием, причиной которого является стремление к передаче некоторых невидимых качеств изображаемого предмета. Он немыслим в рисунке, при передаче зрительного восприятия внешнего мира.

Метод ортогональных проекций при условии, что изображаемые фигуры людей расположены стандартным образом относительно плоскости изображения, например точно сбоку, может приводить к большим трудностям. Поясним сказанное следующим примером. Известно изображение Эхнатона, принимающего иностранное посольство, сидя рядом с женой (рис. 2). О существовании жены можно догадаться по изображению части ее руки, обнимающей фараона, и по ладони другой руки, сплетенной с ладонью фараона; фигура жены почти полностью заслонена изображением Эхнатона. Хотя изображение формально правильное, оно намного менее выразительно, чем более древнее (рис. 3), в которое художник ввел бросающуюся в глаза условность – он сдвинул фигуру жены относительно фигуры мужа. Древний египтянин, зная обычаи страны, прекрасно понимал, что супруги сидят рядом. Неудивительно, что этот информационно и художественно оправданный способ изображения с использованием условного сдвига продолжал применяться и после неудачного новшества времен Эхнатона… Сдвиг является узаконенным приемом в современном техническом черчении.

любопытно, что Эхнатон даже в этом пытался проводить реформации!!! Он отвергал все то, что было связано со старыми богами (в том числе и совершенные принципы изображения)!!!

Разверткой в черчении называют изображение не предмета, а его заготовки, из которой путем сгибания будет изготовлен этот предмет… На рис. 4 показан осел, на спине которого укреплены две сумки, висящие по его бокам. Древнеегипетский художник использовал принцип [развертки]… Поскольку древний египтянин прекрасно знал, каким способом транспортируются грузы на ослах, он мысленно сгибал изображение сумок, и “верхний” груз оказывался висящим со стороны невидимого бока осла.

Разномасштабность широко используется в техническом черчении. Она всегда уместна, если о различных деталях некоторой машины надо дать информацию различной степени подробности. Поэтому в едином комплекте чертежи часто выполнены в разных масштабах: более важное – крупнее, малосущественное – в уменьшенном виде. Иногда разномасштабность может быть использована и в одном чертеже.

В древнеегипетской живописи разномасштабность тоже широко использовалась. Она оказалась очень удобной для того, чтобы увеличить информативность, улучшить композицию и передать иерархические представления… Так, например, в связи с задачами изображения художник делает воинов непомерно большими по сравнению с крепостью, около которой идет сражение; птицы, сидящие на ветвях дерева, нередко настолько огромны, что непонятно, как их удерживают ветви (но зато можно увидеть каждое перышко и даже определить принадлежность птиц к тому или иному виду).

Весьма часто разномасштабность имеет иерархический смысл – фигура фараона много больше фигур других лиц на том же изображении. Иногда можно встретить несколько градаций: больше всех фигура фараона, затем (в порядке уменьшения) – фигуры вельмож и меньше всех изображения простого народа – воинов, слуг и т.п. Что касается взаимодействующих персонажей, то здесь правило иерархического неравенства фигур обычно не применялось.

…применение различных знаков – совершенно законное и широко используемое средство при изготовлении чертежей. Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено аналогичным применением знаков.

При передаче облика идущего человека, когда видны расставленные на ширину шага ступни, обе они нередко показываются со стороны большого пальца. Совершенно очевидно, что такое изображение абсурдно, ведь теперь оказывается, что у человека как бы две левые (или две правые) ноги, но если допустить, что художник передавал здесь не внешний вид, а знаки ног, оно становится понятным. Ведь со знаковой точки зрения обе ноги совершенно эквивалентны, у них одинаковые функции и поэтому допустимо и одинаковое их изображение. Также и глаза. На лице, изображенном при виде сбоку, их показывают спереди. Это тоже, несомненно, знак глаза, причем передающий наиболее существенные его особенности наиболее выразительным способом.

Изображая пруд, древнеегипетский художник использует серию условно-геометрических “волн”, чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Это знак воды: точно так же передается вода реки, по так показанной воде плывут корабли, такой же волнообразной парой линий передается струя воды, текущая из сосуда. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на знаковом изображении воды тоже лишь как знаки обитателей подводного мира. Важным качеством знака, которое хорошо иллюстрируется приведенными примерами, является то, что знак воды всегда один и тот же, где бы ни появлялась необходимость ее изображения, что вполне естественно для знака: чтобы быть всегда легкоузнаваемым, он должен быть одним и тем же, должен быть стандартизирован, как и любая другая чертежно-знаковая условность.

Даже передача действия, то есть чего-то совершенно нематериального, испытала на себе влияние всепроникающего стремления к максимальному использованию знаковости. Так, кисти рук человека, держащего тяжело нагруженный поднос или свиток папируса, передаются одинаково, при этом в положении, исключающем возможность удержать то или другое. Это просто знак: “предмет держат руками”.

Знаковая стандартизация захватывает и такую область, как цвет. Мужская фигура всегда передается более темной, чем женская, причем цвета и той и другой фигуры поражают своей стандартной определенностью.

Произведенное сопоставление древнеегипетского способа передачи объективного пространства и современного технического черчения показало их полную изоморфность (совпадающую структуру). И это несмотря на то, что в одном случае перед нами произведение искусства; а в другом – скучная производственная документация. Общими для них являются, конечно, лишь геометрические методы передачи объективного пространства на плоскости изображения. Эта изоморфность дает основание назвать древнеегипетское изобразительное искусство художественным черчением. Образно говоря, создается впечатление, что древнеегипетский художник, прежде чем приняться за работу, внимательно изучал современные промышленные стандарты на изготовление чертежей и строго следовал их правилам, нигде не ошибаясь. Необходимо, правда, признать, что древнеегипетскому мастеру приходилось чаще, чем современному инженеру, прибегать к чертежным условностям, ведь в отличие от инженера он не имел возможности одновременно использовать две или три проекции.

Чертеж и перспективное изображение – это два полярных, но одинаково разумных и правильных способа изображения. И древнеегипетское искусство надо рассматривать с позиций чертежных, а не перспективных методов изображения. Если встать на эту точку зрения, то неизбежно приходишь к выводу об абсолютном совершенстве древнеегипетского изобразительного искусства. Современное промышленное черчение прошло длинный путь развития, над его становлением и обоснованием работали выдающиеся математики и тысячи инженеров. Сегодня это – давно устоявшаяся область знания, и ее дальнейшее улучшение практически исключено; она уже больше не развивается, стало быть. Достигнут предел возможного. Но тогда и изоморфное древнеегипетское изобразительное искусство – тоже предел совершенства, и улучшить его геометрическую структуру невозможно (если продолжать ставить перед собой цель – передать геометрию объективного пространства). Египетское изобразительное искусство достигло этого уровня зрелости в эпоху Древнего царства, что, может быть, является одной из причин бросающейся в глаза неизменности, традиционности древнеегипетской живописи на протяжении почти трех тысячелетий. Ведь если достигнут предел совершенства, то дальнейшее улучшение уже невозможно, а поэтому и попытки изменений становятся неразумными. Это не означает, конечно, что древнеегипетское искусство, оставаясь все время художественным черчением, не развивалось.

сильнейшие выводы!..

Надо объяснить, почему в Древнем Египте и в других странах на определенном этапе развития культуры предпочитали изображать объективное, а не перцептивное пространство. Что-то подобное должны сделать и ученые, занимающиеся детской психологией. Почему маленькие дети тоже пытаются передавать на своих рисунках объективное пространство? Как только будут получены ответы на такие вопросы, станет понятно, что сближает древнее искусство с детскими рисунками.

Несколько слов и о такой характерной черте древнеегипетской живописи и рельефа, как их плоскостной характер. На него уже давно обращено внимание исследователей: плоскостность представляется одной из наиболее важных особенностей древнеегипетского изобразительного искусства. Остается непонятным, зачем она древнеегипетскому художнику, ведь одновременно он создавал и круглую скульптуру. Сейчас мы можем утверждать, что плоскостность не является специфической чертой древнеегипетского искусства. Плоскостной характер имеет вовсе не древнеегипетская живопись, а любой чертеж, в том числе, конечно, и египетский художественный чертеж. Следовательно, для древнеегипетского искусства плоскостной характер – не самоцель, а фатальная неизбежность, возникающая при передаче геометрии объективного пространства путем обращения к черчению. Иллюзия пространственности глубоко чужда любому чертежу. Назначение чертежа – передача точных, объективных данных об изображаемом, и какие-либо иллюзии здесь совершенно излишни: когда стремишься к передаче объективной информации, неуместно апеллировать к иллюзиям.

вот и возникает вопрос – каким образом такое стремление к объективности в изобразительном искусстве могло бы сочетаться с “иллюзорным мифологическим сознанием”?..

Так как чертеж в принципе не допускает иллюзии пространственности, художники усиливали выразительность своих произведений другими средствами. Первостепенное значение приобрели линия, силуэт, симметрия и асимметрия, ритм, орнаментальность, декоративность. Если говорить, например, о ритме в древнеегипетском искусстве, то он используется очень часто: “шагающие в шеренге” люди, “шагающие в шеренге” коровы (ритм сознательно перебивается изображением одной коровы с опущенной головой) и другие аналогичные ритмические структуры усиливают выразительность древнеегипетской живописи.

Если попытаться проследить историю развития древнеегипетского изобразительного искусства, то можно обнаружить почти полную неизменность чертежных методов. Однако, оставаясь постоянным, они позволяли существенно изменяться самому искусству путем смещения акцентов. Когда-то, во времена господства пиктографии, письменный знак и изображение не различались. Позже они разошлись – письменность становилась все более знаковой (переходя в полное, а затем упрощенное иератическое письмо), а художественное изображение события – все более пластически информативным. Процесс этот продолжался все время, так что главной тенденцией более чем двухтысячелетнего развития древнеегипетской живописи стало постепенное уменьшение ее знакового характера и усиление пластической информативности. Происходил как бы постепенный переход от протокольной официальности к изображению живых сцен.

Во времена Нового царства появляются даже изображения, почти лишенные знаковости и поэтому очень близкие к реалистическому рисунку.

…на ранних стадиях развития общества человек ощущал себя частью природы, его эгоцентризм еще не возобладал, и лишь много позже верх взяло ощущение собственной самобытности. Тогда он поделил весь мир на две части: “я” и “все остальное”. Тогда стало естественным субъективное восприятие, субъективное пространство, а следовательно, и рисунок. В предшествующее время царствовало не субъективное восприятие “я”, а объективное, лишенное центра, восприятие “мы”, которому соответствует совершенно объективное изображение – чертеж. Ведь у множества людей, смотрящих на некоторый предмет, разные точки зрения, а значит, и ракурсы, удаления и т.д. Общей для все является только объективная форма предмета. Поэтому чертеж и предпочитался – как одинаково правильное для всех изображение.

Древнеегипетская круглая скульптура характеризуется бесстрастием и известной стандартизацией, чем резко отличается от античной скульптуры Греции, а затем и Рима. Древнеегипетский скульптор стремился убрать из своего произведения всякие эмоции. В скульптурных портретах не встретишь ни одного улыбающегося или гневного лица, так же немыслимы для скульптора динамичные позы (вспомним “Дискобола” Мирона) – для него недопустимо все то, что через мгновение может измениться. Его внимание привлекает лишь неизменное, не связанное с сиюминутными обстоятельствами. Это относится и к позам. Портретируемый сидит в некоторой стандартной позе либо передан идущим, но не шагает, а шествует, глядя прямо перед собой, и создается впечатление, что это шествие будет длиться вечно. Древнеегипетский скульптор передает неизменную сущность портретируемого, не замутненную постоянно меняющимися в жизни настроениями или позами. Точно так же и в живописи не допускаются случайности точки зрения или освещения – то, что неопределенно или переменно. Здесь тоже, по мнению египтян, нужна абсолютная объективность, что заставляет обращаться к чертежу, свободному от случайностей. Таким образом, глубинные причины своеобразия круглой скульптуры и живописи представляются одинаковыми. Исключения из правил допускались лишь при изображении “низких” персонажей – ремесленников, слуг, демонов и т.п.

Принципиальное различие между рисунком и чертежом делает невозможным постепенное превращение одного в другое. Поэтому попытки найти в последнем периоде древнеегипетского искусства следы зачатков перспективных способов изображения лишены всякого смысла. Переход от чертежа к рисунку мог быть только революционным: древнеегипетское искусство сменилось античным, а не перешло в него постепенно.

Фото заголовка: https://cinemamir.com/forum/iskusstvo/topic-252-page-73.html

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .