Festliche Reihe von Sophia von Nowgorod. Die Reihenfolge der Symbole
Es ist üblich, die königlichen Türen nur während des Gottesdienstes zu öffnen (im russischen Gottesdienst nur zu bestimmten Zeiten). Nur Geistliche können sie passieren und die erforderlichen liturgischen Handlungen durchführen.
Diakontüren können jederzeit zum einfachen (nicht symbolischen) Betreten und Verlassen des Altars genutzt werden. Auch Mitglieder des Kirchengeistlichen (die dem Klerus bei der Durchführung des Gottesdienstes helfen) können sie bei Bedarf passieren.
Die Ikonostase der Kirche St. Simeon der Stylite auf Povarskaya, Moskau.
Ikonostase der Kirche der Verklärung des Herrn, Lyubertsy, Gebiet Moskau.
Die Deesis-Reihe ist die Hauptreihe der Ikonostase, von der aus ihre Bildung begann. Das griechische Wort „deisis“ bedeutet „Gebet“. Im Zentrum der Deesis steht immer die Ikone Christi. Meistens ist es "Der Retter in Kraft" oder "Der Retter auf dem Thron", im Falle eines Halbfigurenbildes - Christus Pantokrator (Allmächtiger). Selten gibt es Schulter- oder gar Hauptbilder. Rechts und links sind Ikonen derer, die kommen und zu Christus beten: links - die Muttergottes, rechts - Johannes der Täufer, dann die Erzengel Michael (links) und Gabriel (rechts), die Apostel Petrus und Paul.
Bei einer größeren Anzahl von Symbolen kann die Zusammensetzung der Deesis unterschiedlich sein. Es werden entweder Heilige, Märtyrer, Heilige und alle Heiligen, die dem Kunden gefallen, oder alle 12 Apostel abgebildet. Die Ränder der Deesis können von Säulenikonen flankiert werden. Die auf den Ikonen der Deesis abgebildeten Heiligen sollten um eine Dreivierteldrehung zu Christus gedreht werden, so dass sie zum Erlöser betend dargestellt werden.
Die Zusammensetzung der Ikonostase: dritte Reihe - festlich
Es enthält Ikonen der wichtigsten Ereignisse der Evangeliengeschichte, dh der zwölften Feste. Die festliche Reihe enthält in der Regel Ikonen der Kreuzigung und Auferstehung Christi („Abstieg in die Hölle“). Normalerweise ist die Ikone der Auferstehung des Lazarus enthalten. In einer erweiterten Version werden Ikonen der Passion Christi, des Letzten Abendmahls (manchmal sogar der Eucharistie, wie über den Königstüren) und Ikonen im Zusammenhang mit der Auferstehung - „Die Myrrhe tragenden Frauen am Grab“, „Die Gewissheit von Thomas“ aufgenommen werden.
Die Serie endet mit der Ikone der Himmelfahrt. Manchmal fehlen die Feste der Geburt der Muttergottes und des Einzugs in den Tempel in der Reihe, wodurch mehr Platz für die Ikonen der Leidenschaften und der Auferstehung bleibt.
Später wurde die Ikone "Kreuzerhöhung" in die Reihe aufgenommen. Bei mehreren Seitenschiffen im Tempel kann die festliche Reihe in den seitlichen Ikonostasen variieren und reduziert werden. So werden beispielsweise nur Evangeliumslesungen in den Wochen nach Ostern dargestellt.
Die Zusammensetzung der Ikonostase: vierte Reihe - prophetisch
Es enthält Ikonen der alttestamentlichen Propheten mit Schriftrollen in ihren Händen, auf denen Zitate aus ihren Prophezeiungen geschrieben sind. Hier sind nicht nur die Autoren prophetischer Bücher abgebildet, sondern auch die Könige David, Salomo, der Prophet Elia und andere Personen, die mit der Vorahnung der Geburt Christi in Verbindung stehen. Manchmal werden in den Händen der Propheten die Symbole und Attribute ihrer Prophezeiungen dargestellt, die sie bringen (zum Beispiel hat Daniel einen Stein, der unabhängig vom Berg gerissen wurde, als ein Bild von Christus, der von der Jungfrau geboren wurde, Gideon hat ein taufrisches Vlies, Sacharja hat eine Sichel, Hesekiel hat die geschlossenen Tore des Tempels).
Zusätzliche Reihen
Ende des 17. Jahrhunderts konnten Ikonostasen die sechste und siebte Reihe von Ikonen haben:
Die Passion der Apostel ist ein Bild des Martyriums der 12 Apostel.
Die Passion Christi ist eine detaillierte Darstellung der gesamten Geschichte der Verurteilung und Kreuzigung Christi.
Ikonostase der Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit in Ostankino, Moskau.
Diese zusätzlichen Ikonenreihen gehören nicht zum theologischen Programm der klassischen vier- oder fünfstufigen Ikonostase. Sie erschienen unter dem Einfluss der ukrainischen Kunst, wo diese Themen sehr verbreitet waren.
Außerdem wurden zu dieser Zeit ganz unten auf Bodenhöhe unter der Ortsreihe Bilder von vorchristlichen heidnischen Philosophen und Sibyllen mit Zitaten aus ihren Schriften angebracht, in denen Prophezeiungen über Christus zu sehen waren. Nach christlicher Weltanschauung strebten sie, obwohl sie Christus nicht kannten, nach der Erkenntnis der Wahrheit und konnten unbewusst eine Prophezeiung über Christus geben.
Symbolik der Ikonostase
Die Entstehung des Altarvorhangs ist mit dem Bau des alttestamentlichen Tempels in Jerusalem verbunden, wo der Vorhang vom Allerheiligsten geschlossen wurde. Hinter dem Vorhang befand sich die Bundeslade mit den Tafeln der 10 Gebote. Nur einmal im Jahr, am Versöhnungstag, betrat der Hohepriester das Allerheiligste mit dem Opferblut einer Ziege und eines Kalbes (3. Mose 16) und bat Gott, die Sünden der Menschen zu reinigen. Die Aufteilung einer christlichen Kirche in einen Altar, einen Naos und eine Vorhalle wiederholt die Struktur der alttestamentlichen Kirche. Aber jetzt ist der Altar – der Ort der Feier der Eucharistie – für die Menschen zugänglich geworden. Der Apostel Paulus nennt den Schleier des Tempels das Fleisch Christi: „Darum, Brüder, die den Mut haben, durch das Blut Jesu Christi in das Heiligtum einzutreten, den neuen und lebendigen Weg, den er uns wiederum durch den Schleier offenbart hat, das heißt sein Fleisch“ (Hebräer 10:19-20). So konnten die Menschen dank der Erlösung der Menschheit durch Christus den Tempel und das Allerheiligste, also den Naos und den Altar, betreten.
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Während des Studiums der festlichen Reihe der Ikonostase der Verkündigungskathedrale wurden die unterschiedlichsten Meinungen zu ihrer Zuschreibung geäußert. Dieses Thema wird ausführlich in einem der Kataloge der Moskauer Kreml-Museen behandelt, der 2004 veröffentlicht wurde: Shchennikova L.A. Ikonen in der Verkündigungskathedrale des Moskauer Kreml. Die Deesis- und Festreihen der Ikonostase: Katalog. M., Red Square 2004, S. 183-185 (Abschnitt „Namensnennung“). Lassen Sie uns zum Nutzen unserer Leser diesen Abschnitt vollständig zitieren (allerdings unter Weglassung zahlreicher Anmerkungen - Verweise auf die Bibliographie).
In der Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Ikonen der festlichen Reihe, deren alte Malerei unter den Aufzeichnungen versteckt war, werden in den allgemeinen historischen Berichten der Kathedrale der Verkündigung zusammen mit den Ikonen der Deesis-Reihe ohne Daten oder Merkmale erwähnt. In denselben Werken, mit Verweisen auf die Nikon-Chronik und die Geschichte des russischen Staates von N. M. Karamzin, wird vermerkt, dass 1547 die „Deesis von Andreevs Brief von Rublev“ in der Verkündigungskathedrale niedergebrannt ist; Gleichzeitig wird darauf hingewiesen, dass das Wort "Deesis" "die gesamte Ikonostase bezeichnet".
Die erste Zuschreibung der antiken Ikonen der Festreihe, die sie als Werke der Meister der "Schule von Theophan dem Griechen" definierte, erschien im Katalog der Ersten Ausstellung des Nationalmuseumsfonds, wo die Ikonen "Verkündigung", Präsentiert wurden „Christi Geburt“, „Begegnung“, „Taufe“, „Verklärung“, „Die Auferstehung des Lazarus“, „Einzug in Jerusalem“, „Das letzte Abendmahl“ und „Mariä Himmelfahrt“, gerade von unter spät enthüllt Aufnahmen. I. E. Grabar glaubte, dass diese Ikonen, wie die „Deesis“ der Verkündigungskathedrale, zum Ende des 14. oder Anfang des 15. Jahrhunderts gehören. und geschaffen in der "Werkstatt von Feofan, der damals in Moskau in der Verkündigungskathedrale arbeitete". „Da Rublev sein Hauptschüler und Assistent war“, fährt I. E. Grabar fort, „ist auch seine Beteiligung an der Schaffung dieser Ikonen sehr wahrscheinlich. Acht Feiertage gehören anscheinend einem Künstler, und nur der neunte - "Mariä Himmelfahrt" - zeigt die Hand eines anderen Meisters.
In den Arbeiten der folgenden Jahre verband IE Grabar entschlossen die alten Ikonen der Deesis und die festlichen Reihen der Ikonostase mit der annalistischen Botschaft über die „Signatur“ der Verkündigungskathedrale im Jahr 1405 durch Theophan den Griechen, Prokhor aus Gorodets und Andrei Rublev, Er teilte die „Feiertage“ in zwei Gruppen ein, von denen die erste, bestehend aus sechs Ikonen („Verkündigung“, „Geburt Christi“, „Begegnung“, „Taufe“, „Verklärung“, „Einzug in Jerusalem“), zugeschrieben wurde zum Werk von Andrei Rublev und die zweite Gruppe - die verbleibenden acht Ikonen ("Die Auferstehung des Lazarus", "Das letzte Abendmahl", "Kreuzigung", "Die Grablegung - Klage", "Auferstehung - Abstieg in die Hölle", " Himmelfahrt“, „Herabkunft des Heiligen Geistes“, „Himmelfahrt“) - zugeschrieben Prokhor aus Gorodets . Diese Zuschreibung mit geringfügigen Klarstellungen in Bezug auf die Ikone „Die Auferstehung des Lazarus“ (übertragen in die Gruppe „Rublev“) wurde von VN Lazarev akzeptiert und dann von der Mehrheit der Forscher, die sich diesen Werken sowohl in speziellen wissenschaftlichen Artikeln als auch in populären Artikeln zuwandten Veröffentlichungen und verallgemeinernde Arbeiten.
Gleichzeitig mit der „Rublev“-Zuschreibung von IE Grabar entstand ein anderer Standpunkt (gehört zu AI Anisimov), der davor warnte, die neu geöffneten Ikonen vorschnell mit den Werken von drei in der Chronik von 1405 genannten Meistern zu identifizieren. Eine vorsichtige, kritische Einstellung zu A. I. Nekrasov und N. A. Demina drückten später auch die Einschätzung dieser Ikonen als unleugbar „Rublev-Ikonen“ aus. MV Alpatov akzeptierte die Hypothese von IE Grabar, aber in seinen oft widersprüchlichen Eigenschaften der Kreml-Ikonen besteht immer das Gefühl, dass diese Werke für die Arbeit von Andrei Rublev untypisch sind, offensichtliche Schwierigkeiten bei der Bestimmung, „welcher der beiden russischen Meister Prokhor ist von Gorodets oder Andrei Rublev führten diese oder jene Ikone auf.
Eine neue Datierung und Zuschreibung der Ikonen der festlichen Reihe wurde von L. V. Betin vorgeschlagen, der ihren Ursprung mit der alten Erzengelkathedrale des Moskauer Kremls in Verbindung brachte, die 1399 von Theophan dem Griechen mit seinen Schülern bemalt wurde. In Übereinstimmung mit der vorgebrachten Annahme datierte L. V. Betin die Ikonen der "Feiertage" auf die gleiche Weise wie die "Feofanovsky Deesis" - 1399. Der Forscher sah in ihnen das „Gesamtwerk“ der Meister der Moskauer Schule, die nach den „Zeichnungen“ des Griechen Theophan schrieben; Die Idee der Schaffung von "Musterzeichnungen" aller Ikonen aus der antiken Ikonostase der Verkündigungskathedrale durch Theophan den Griechen gehörte M. A. Ilyin.
In den 1980er Jahren Dank des Studiums schriftlicher Quellen wurde festgestellt, dass das gesamte Innere der Kathedrale der Verkündigung 1547 bei einem Brand umkam. Gleichzeitig wurde eine Analyse der künstlerischen Struktur der "Rublev" -Gruppe "Holidays" im Vergleich durchgeführt mit den zuverlässigsten Werken von Andrei Rublev (die Fresken der Himmelfahrtskathedrale in Wladimir im Jahr 1408 und die Ikone "Heilige Dreifaltigkeit" vom Anfang des 15. Jahrhunderts) zeigten signifikante Unterschiede zwischen diesen Denkmälern. G. I. Vzdornov, E. S. Smirnova und G. V. Popov äußerten auch Zweifel an der Zugehörigkeit der Feiertagsikonen „Rublev“ zum Werk von Andrei Rublev. Laut A. I. Yakovleva könnte die Verkündigung „Feiertage“ entweder von „Meistern des „Kreises von A. Rublev“ bereits im zweiten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts“ geschaffen worden sein. (wie G. V. Popov vorschlägt) oder von den Meistern des Artels, die im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts im Kreml arbeiteten; ihre engsten Analogien sind die Miniaturen des Morozov-Evangeliums. Gleichzeitig ist die erstere, auf IE Grabar zurückgehende Zuschreibung der Ikonen der linken Hälfte der festlichen Reihe als unbestreitbare Werke von Andrei Rublev, die, wenn nicht 1405, dann in Jahren in der Nähe dieses Datums, erschienen auch erhalten.
Über den Ursprung der antiken Reihen der Ikonostase der Verkündigungskathedrale werden verschiedene Hypothesen geäußert. So glaubt VA Plugin, dass die in der Verkündigungskathedrale des Moskauer Kremls aufbewahrten „Deesis“ und „Holidays“ für die Kathedrale des Erzengels Michael in der Stadt Staritsa (Fürstentum Twer) geschaffen worden sein könnten, die 1406–1407 gemalt wurde, und Iwan der Schreckliche in den Moskauer Kreml gebracht. Seiner Meinung nach kann der Meister, der die ersten sieben Feiertagsikonen (die linke Hälfte der Reihe) gemalt hat, mit Rublev identifiziert werden; Hinsichtlich der Identität des zweiten Meisters, der die Ikonen der rechten Hälfte der Reihe malte, hält er es für möglich, „zu der alten Hypothese über Prokhor von Gorodets zurückzukehren“.
Eine besondere Position bei der Zuschreibung der alten Ikonen der Verkündigungskathedrale nimmt V. G. Bryusova ein. Ihrer Meinung nach wurden die "Deesis" und "Feste" von russischen Bannermännern - Daniil Cherny und Andrei Rublev - für die Kathedrale der Geburt der Jungfrau Maria (erbaut um 1405-1406) im Savvino-Storozhevsky-Kloster in der Nähe von Swenigorod gemacht; nach dem Brand von 1547 wurden sie nach Moskau gebracht, aber „erst 1567“ in der Ikonostase der Verkündigungskathedrale aufgestellt.
Eine völlig andere Sichtweise, die a priori zum Ausdruck kommt und nicht auf Studien erhaltener Ikonen (sowie historischer Quellen und Werke von Vorgängern) basiert, gehört zu N.K. ., in Eile gemacht, von nicht den besten Meistern und in der " Feiertage" "Spuren der klassischen Zeichen der Pskower Ikonenmalerei" sind erhalten.
Die endgültige Zuschreibung von L. A. Shchennikova im Katalog lautet wie folgt:
Die Ikonen der Festreihe, die nach dem Brand von 1547 in der Verkündigungskathedrale des Moskauer Kremls landeten, entstanden zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Moskau. (vielleicht in den 1410er Jahren) von zwei Meistern, von denen einer (der Autor der linken Hälfte der "Feiertage") dem künstlerischen Konzept von "Rublev" folgte und dabei seinen Schreibstil beibehielt, und der andere Meister, der die rechte vollendete Die Hälfte der Reihe orientierte sich auch an "archaischen" Stilbeispielen der Kunst der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts.
Die Ikonen "Assurance of Thomas" und "Mid-Pentecost", die in der Zusammensetzung der festlichen Reihe der Ikonostase der Verkündigungskathedrale während der Platzierung antiker importierter Feiertagsikonen auf der Altarbarriere dieses Tempels auftauchten, wurden datiert Mitte des 16. Jahrhunderts. zum ersten Mal von I. E. Grabar, der sie der Arbeit der Pskower Meister zuschrieb. Die Datierung von I. E. Grabar wurde von N. A. Mayasova akzeptiert. Vergleich der Ikonen „Thomas Versicherung“ und „Die Hälfte“ mit typischen Malereien der Mitte des 16. Jahrhunderts. (einschließlich der von Pskower Meistern geschaffenen) bestätigt diese Datierung, jedoch ist die Zugehörigkeit zum Werk der Pskower Meister nicht ausreichend begründet, da diese beiden Ikonen den Werken des 16. Jahrhunderts ähnlicher sind. von der Verkündigungskathedrale.
Leider berücksichtigt die Zuschreibung von Shchennikova nicht die 2004-2005 veröffentlichten Werke von O. G. Ulyanov, in denen der Autor Beweise dafür vorlegt „Die vorhandene Ikonostase im Haus der Verkündigungskirche des Moskauer Kremls befand sich ursprünglich in der Himmelfahrtskathedrale des Simonow-Klosters, für die sie 1404-1405 gemalt wurde. Simonovs Ikonenmaler Ignatius der Grieche war zweifellos an seiner Entstehung beteiligt, und der „wunderbar berüchtigte“ Bewohner des großherzoglich-metropolitanischen Spaso-Andronikov-Klosters, Ven. Andrey Rublev»[Uljanow 2005c].
Jetzt gibt es in der Ikonostase der Kathedrale fünfzehn Ikonen des festlichen Ranges. Das sechzehnte – „Die Versicherung des Thomas“ – ist in der Südempore des Mariä-Verkündigungs-Doms ausgestellt.
| Lazarev 2000/1 |
Mit. 365¦ 95. Prochor aus Gorodets. Festreihe: Das letzte Abendmahl. Kreuzigung. Stellung im Sarg. Aufstieg. Abstieg in die Hölle. Herabkunft des Heiligen Geistes
1405. 80×61; 80,5 × 61; 81 × 62,5; 81 × 63,5; 81×61; 81×63. Kathedrale der Verkündigung im Moskauer Kreml.
Diese sechs Ikonen des festlichen Rangs der Ikonostase der Verkündigungskathedrale bilden eine einzige Stilgruppe, zu der auch die offizielle Figur von Dmitri Thessaloniki gehört. Alle Ikonen zeigen die Hand eines Meisters, der noch immer fest mit der künstlerischen Kultur des 14. Jahrhunderts verbunden ist. Die Ikone des Letzten Abendmahls ist am besten erhalten, obwohl sie viele Verluste auf einem goldenen Hintergrund, an Gebäuden, auf den Gesichtern und auf der Kleidung der Apostel aufweist. Zwei Längsrisse im Gips. Die gleichen Risse finden sich auf der Ikone „Die Herabkunft des Heiligen Geistes“, die sich ebenso wie die „Himmelfahrt“ im schlechtesten Erhaltungszustand befindet (schwere Verluste an Kleidung, Gesichtern und Gebäuden, besonders vor dem einst goldenen Hintergrund). Laut M. K. Tikhomirov (Andrei Rublev und seine Ära. - „Fragen der Geschichte“, 1961, Nr. 1, S. 6–7) stammte Prokhor aus Gorodets an der Wolga, einem großen Zentrum des Susdaler Landes. Es ist möglich, dass Prokhor Mitglied der großherzoglichen Malergruppe war, obwohl er Mönch eines der Moskauer Klöster war.
96. Andrej Rublew. Festreihe: Verkündigung. Geburt. Lichtmeß. Taufe. Transformation. Auferstehung des Lazarus. Eingang nach Jerusalem
1405. 81×61; 81×62; 81 × 61,5; 81×62; 80,5 × 61; 81×61; 80,8 × 62,5. Kathedrale der Verkündigung im Moskauer Kreml.
Auch diese sieben Ikonen des festlichen Rangs der Ikonostase der Verkündigungskathedrale bilden eine einzige Stilgruppe. Alle Ikonen wurden im 17. Jahrhundert stark beschädigt, als sie teilweise spamisiert, auf die Reste der Malerei mit tiefen Grafiken gekratzt und neu geschrieben wurden. Die 1918-1920 geräumten Ikonen weisen starke Gebrauchsspuren in der oberen Farbschicht auf (insbesondere auf Goldgrund, auf Gewändern, auf Dias und Architekturszenen, in geringerem Maße auf Gesichtern, obwohl viele von ihnen halb verloren sind). Die erhaltenen Gemälde zeugen von der hohen Ausführungskunst. Sowohl in der Ikonographie als auch im Stil stehen die „Feiertage“ den Werken der byzantinischen Ikonenmalerei sehr nahe, was einmal mehr auf die Hand eines relativ jungen Meisters hinweist, der noch keine Zeit hatte, die Eindrücke der byzantinischen Kunst aktiv zu verarbeiten. Im Leben von Rublev fand diese Verschiebung etwas später ihren Platz - um 1408. Ein Versuch von Yu. A. Lebedeva ( Lebedewa J. Andrej Rubljow und seine Zeitgenossen, S. 35–36, 38–39, 67–68), um dem jungen Rublev die Ikone der Muttergottes der Zärtlichkeit im Russischen Museum zuzuschreiben, eine Miniatur, die Pantokrator aus dem Staatsevangelium darstellt. Öffentliche Bibliothek, benannt nach M. E. Saltykov-Shchedrin in Leningrad und eine Miniatur, die einen Engel aus dem Khitrovo-Evangelium im Staat darstellt. Die Lenin-Bibliothek der UdSSR in Moskau ist stilistisch nicht zu rechtfertigen. Siehe Kritik in meinem Buch Andrei Rublev and His School (S. 58, Anmerkung 29). Mit. 365
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Festliche Reihe der Ikonostase
Eine der Reihen der Ikonostase. Es besteht aus Ikonen der Zwölften Feste, der wichtigsten kirchlichen Feiertage, sowie Ikonen, die zu einigen Themen der Karwoche gemalt wurden ( Leidenschaftliche Ikonen). Die Anzahl der Ikonen und die Ausdehnung des Sujets werden durch die Breite der Ikonostase bestimmt.
Isographisches Wörterbuch. - M.: Orthodoxes St. Tichon Theologisches Institut. V. V. Filatov. 1997
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Festliche Reihe von Sophia von Nowgorod. Text: V. Filatov, Verlag Avrora. Leningrad. 1974. Das Album veröffentlicht den ältesten Teil der „festlichen“ Reihe der Sophienkathedrale in Nowgorod, die in der zentralen Ikonostase enthalten ist, die im 15. und 16. Jahrhundert wieder aufgebaut und ergänzt wurde. Die festliche Serie ist als einzelne Ikone mit zwölf Plots geschrieben. Dieses herausragende Werk der Novgorod-Malerei aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts wurde kürzlich als Ergebnis der Arbeit sowjetischer Restauratoren entdeckt.
Muster der Malerei der berühmten Schule von Nowgorod sind in beträchtlicher Zahl bis in unsere Zeit überliefert. Allerdings sind nicht alle Epochen der Novgorod-Malerei gleichermaßen vertreten. Besonders wenige Ikonen aus der ältesten Zeit sind erhalten geblieben.
Bis vor kurzem konnte sich niemand vorstellen, wie viel Wert für Studenten der Geschichte der Entwicklung der Malerei im alten Nowgorod in der Hauptikonostase der Sophienkathedrale verborgen ist. Die Schaffung der Ikonostase wurde den Jahren 1509-1528 zugeschrieben, als Novgorod Moskau vollständig unterstellt wurde, und ihre Ikonen galten als Werke der Moskauer und nicht der Nowgorod-Schule.
Als Ergebnis der Forschung und Restaurierung der letzten Jahre stellte sich heraus, dass unter den Silberrahmen des 16. Jahrhunderts und späteren Aufzeichnungen des späten 19. Jahrhunderts, die die in der Ikonostase enthaltenen Ikonen nivellierten, Gemälde aus verschiedenen Epochen erhalten geblieben sind.
Bei den Restaurierungsarbeiten an den Ikonen der „Feiertags“-Reihe im Jahr 1959 wurde auf deren Heterogenität sowie darauf hingewiesen, dass sie nicht in einer kanonischen Ordnung angeordnet sind. Es stellte sich als unmöglich heraus, die Symbole neu anzuordnen, da auf jeder Tafel mehrere Plots geschrieben waren: auf vier Tafeln - jeweils drei und auf drei Tafeln - jeweils vier. Diese "Vier-Plot"-Bretter haben im Gegensatz zu anderen Overhead-, keine Einsteckdübel. Setzt man jedoch alle drei Bretter mit übereinanderliegenden Dübeln zusammen, so ist die unterbrochene Abfolge der Plots wiederhergestellt und sie nehmen eine kanonische Ordnung an. Die Tatsache, dass alle zwölf Parzellen in einem einzigen Fries - einer Ikone - enthalten waren, wird durch die gleiche Kante belegt, die am Rand der Bretter hervorsteht, dem sogenannten Feld, das mit demselben Ornament bedeckt ist und alle drei Bretter bedeckt. Wenn diese "Ferien"-Bretter in einer Reihe installiert wurden, glichen die goldenen vertikalen Streifen entlang der Kanten des mittleren Bretts die fehlenden Vertikalen der Endbretter aus. So wurde die allgemeine Komposition dieser Ikone mit mehreren Motiven wiederhergestellt, bei der jede Handlung durch einen breiten goldenen Streifen von der anderen getrennt ist. Nach dem Löschen der Einträge wurde auch die stilistische Ähnlichkeit der Bilder bestätigt. So wurde die älteste "festliche" Reihe von Sofia, die Hauptkathedrale von Nowgorod, eröffnet. Die Länge dieser Reihe entspricht dem Abstand zwischen den Pylonen der zentralen Apsis des Tempels.
Die endgültigen Rückschlüsse auf Struktur und Farbgebung sowie auf den Entstehungszeitpunkt der zwölf „Feiertage“ wurden erst nach der Freilegung der Originalbemalung unter der Restaurierungsschicht Ende des letzten Jahrhunderts möglich. Die silberne Basma-Fassung aus dem 16. Jahrhundert wurde ebenfalls aus dem gesamten Fries entfernt. Dies musste getan werden, um den vergoldeten Hintergrund jeder Komposition und jedes Felds freizulegen. Basmas verzerrte die ursprünglichen Umrisse des Gemäldes des Autors und seine Farbgebung – die Farben klingen auf einem goldenen Hintergrund anders als auf einem verzierten silbernen.
Der erste Plot aus der "Holiday"-Serie ist "The Annuncation". Seine Farbgebung wird mit einer Dominanz von Fliedertönen bestimmt. Sogar die Wand zwischen den Figuren, die in einem unbestimmten braun gebleichten Ton gestrichen ist, hat einen rauchigen Fliederton. Die grünlich-blaue Farbe in den Details der Kleidung des Erzengels und Marias sowie die grün-bläuliche Tönung des architektonischen Hintergrunds verstärken die Fliederfarbe aller anderen Farben. Die gleiche Rolle spielen kleine zinnoberrote Pergamentflecken, Kissen, Marys Stiefel und Garn. Natürlich soll der Hauptfarbfleck die Fliedertöne der "Verkündigung" schattieren - ein bläulich-grünlicher Hügel in der Komposition "Weihnachten". Die Flieder-, Rot- und Dunkelvioletttöne der Kleidungsstücke werden hier verwendet, um die dominante blaugrüne Farbgebung hervorzuheben. Die Bläue und Grünlichkeit der Farbtöne in dieser Komposition werden durch Flecken in leuchtenden Rosa- und Rottönen im allgemein gedämpften Ton der nächsten Komposition - "Candlemas" - betont. Die leicht gedämpfte Farbgebung aller Töne, mit Ausnahme des hellgelben Ockers von Josephs Himation, wird von leuchtend rosa Flecken eines großen Ziboriums in der Mitte der Komposition und dem Fuß - Salz unter Simeons Füßen - zerrissen. Wie in einem Klumpen sammeln sich Rosatöne in der Mitte in der leuchtend roten Farbe des Throns. Kühn führt der Künstler Grau in diesen Bereich ein (der Portikus hinter Simeon und Anna), während der Grauton die Röte des Throns vom gelben Ocker der dahinter liegenden Wand trennt. Die abgedunkelte und gedämpfte Skala der rechten Gruppe steht sozusagen der helleren Farbe der linken entgegen, die Grüntöne von Kleidung und Erde betonen die Klangfülle von leuchtend rosa und roten Farben. Der hellgelbe sanfte Ton von Josephs Himation hellt die Gesamtfarbe der Komposition nicht auf, sondern betont eher das Zwielicht seiner rechten Gruppe, was einen Übergang zum mittleren Farbschema der nächsten Handlung schafft - "Epiphany" ("Taufe"). . Einst sollte vor einem Hintergrund aus bräunlich-grauen Tönen die helle, aber dunkelblaue Farbe des Jordans die bräunliche Christusfigur in der Mitte hervorheben. Der Vorläufer in Dunkelblau und blauen Gewändern fügte sich harmonisch in den Braun-Rauch-Ton der Rutsche ein. Die dunkle Farbe der linken Hälfte der Komposition steht im Kontrast zu den leuchtenden Engelsgewändern und einem dahinter liegenden gelblich-rosafarbenen Dia. Sie werden wie ein Sonnenstrahl aus dem allgemeinen Farbdunkel herausgerissen. Die Dämmerung „Epiphany“ wird durch eine hellgrüne und blaue „Verklärung“ ersetzt (auf dem zweiten, mittleren Brett). Die grüne Folie und der Hintergrund, Gold mit grüner Tönung, heben die hellen Blau- und Blautöne der Ausstrahlung um die Christusfigur hervor, die nicht in Weiß, sondern in grünliche Kleidung gekleidet ist. Die farbigen Gewänder der Apostel - gelb, lila, hellblau, blau und dunkelgrau - heben das reine Blau der Mandel und die Strahlen um die Christusfigur hervor.
Die nächsten beiden Kompositionen - "Die Auferstehung des Lazarus" und "Einzug nach Jerusalem" - sind in Dämmerungstönen gelöst, wobei braun-rauchige und dunkelgrau-grüne Töne vorherrschen. Die bunte Kleidung der Menge, leuchtend rot, blau, blau, grün, gelb, bräunlich-rosa und andere, hellt die Farbe aufgrund ihrer gedämpften Lichtintensität nicht auf. Die beiden wichtigsten kanonischen Elemente werden vom Künstler hervorgehoben: die Figur Christi, akzentuiert durch eine Scheibe mit goldenem Heiligenschein und einem Beistand auf blauem Himation, und die hellgrünlich-weiße Vertikale des gewickelten Körpers von Lazarus vor dem schwarzen Hintergrund von der Boden des Sarkophags. In feuerroter Farbe malt der Künstler eine kniende Figur einer der Schwestern des Lazarus – ein kompositorisches Bindeglied zwischen Lazarus und Christus. Der Teil der Komposition des Einzugs in Jerusalem, der an die Auferstehung des Lazarus angrenzt, wird vom Künstler ähnlich gelöst, als würde er beide Ereignisse zu einem einzigen Ganzen verbinden und die Szenen nur durch eine goldene vertikale Linie trennen. In der rechten Hälfte des „Eingangs zu Jerusalem“ hebt er die Stadt Jerusalem in hellen Farben hervor und betont ihre ideologische und symbolische Bedeutung von nicht realem, sondern „Berg-Jerusalem“ - Paradies. Mit dieser Hervorhebung schafft er einen Übergang zum nächsten Teil des Frieses, der „Kreuzigung“, wo sich die dunkle Silhouette des Kreuzes mit dem gekreuzigten Christus scharf von einem grünlich schimmernden Goldgrund abhebt.
Diese Komposition zeichnet sich durch Lakonismus und betonte Zentriertheit aus. Eine traurig-feierliche Note wird hier durch das Monochrom der grauen Wand und die dunkelkarmesinrote Silhouette der Muttergottes eingeführt. Sogar die helllila gebleichten Töne von Johns Himation und seinem blauen Chiton, wie der gelbe Hügel unter dem Kreuz, bringen keine Farbmehrheit, sondern heben nur das führende Monochrom aus Grau-, Dunkelbraun- und Dunkelblautönen hervor und verstärken das Gefühl der Trauer ausgedrückt in den Posen des bevorstehenden Kreuzes.
Dem episch traurigen „Kreuzigung“ steht „Auferstehung mit Höllenfahrt“ mit seinen skurril eingerückten Dia-Umrissen gegenüber. Seine farbliche Nähe zur „Auferstehung des Lazarus“ und „Einzug in Jerusalem“ schafft ein einziges Ensemble aller Szenen und einen logischen Übergang von der „Kreuzigung“, die diesen Zyklus zerstückelt, zu den nächsten vier Handlungssträngen. Die eigentümliche Hauptfigur der „Auferstehung mit Höllenfahrt“, gelöst in einer etwas zwielichtigen Generaltonart, schafft der Künstler mit Hilfe von roten Gewändern und goldenen Heiligenscheinen der linken Gruppe der Gerechten. Beide Gruppen der Gerechten werden durch eine blaue Mandorla verbunden, die die Christusfigur in goldgelben Gewändern enthält. In der Farblösung dieser Komposition wird die Analogie der gemessenen Harmonie des polyphonen mittelalterlichen Gesangs mit der koloristischen Struktur aller Plots des Frieses besonders deutlich.
Das komplette Gegenteil von „Resurrection with Descent into Hell“ ist „Ascension“ mit seiner geradezu großen Farbgebung, gelöst in perlmuttfarbenen Blau- und Fliedertönen, wodurch eine zurückhaltende und raffinierte Palette entsteht. Das Fehlen heller (Zinnober-)Flecken und die Dominanz von Nuancen von Blau-, Cyan- und Lilatönen erwecken den Eindruck, dass die gesamte Szenerie von blauem Licht durchflutet wird.
Die letzten Kompositionen - "Pfingsten" ("Die Herabkunft des Heiligen Geistes") und "Mariä Himmelfahrt" - sind etwas bunter gelöst, ohne die dem gesamten Fries innewohnende harmonische Kombination von Tönen. Sie sind dank einer ausgezeichneten Quelle gut komponiert, aber anderen Szenen farblich unterlegen, da sie anscheinend von einem wenig erfahrenen oder nicht sehr begabten Maler angefertigt wurden.
Bei der Aufführung aller „Feiertage“ sind Unterschiede in den Methoden der Formeninterpretation sehr auffällig, die nur durch die individuellen Eigenschaften der mitwirkenden Künstler und nicht durch die Instabilität der Art eines Autors erklärt werden können. Das Team hatte natürlich Proben von allen Kompositionen. Es ist möglich, dass sie nach derselben Quelle wie die Wandmalereien der Kirche des Einzugs in Jerusalem aus dem Jahr 1339 gemalt wurden, wo Grechin Isaiah laut den Novgorod-Chroniken den Trupp anführte. Die Quelle für die Kompositionen waren wahrscheinlich die Zeichnungen, die er nach Novgorod mitbrachte, oder Muster von Kompositionen, die in der byzantinischen Hauptstadt entstanden. Die ikonografische Untersuchung der „Feiertage“ hat viele interessante Materialien hervorgebracht (siehe „Anhang“). Im Allgemeinen spiegelt die Ikonographie der Handlungen des "festlichen" Zyklus der Nowgoroder Sophia-Kathedrale eine bestimmte Phase in der allgemeinen Entwicklung der bildenden Kunst der Länder des byzantinischen Kreises bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts wider. Die Dominanz der byzantinischen Bewegung in der Novgorod-Kunst im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts lässt sich durch eine Reihe historischer Gründe erklären. Zweifellos spielten die Verbindungen und persönlichen Qualitäten des kirchlichen und zivilen Oberhaupts des Nowgoroder Landes, Bischof Vasily, eine bedeutende Rolle.
In seiner Jugend pilgerte Basil zu den „heiligen Stätten“ Palästinas und nach Konstantinopel. Basils Verbindungen zum Patriarchen von Konstantinopel werden durch die Tatsache belegt, dass er 1331 von Metropolit Theognost von Wladimir-Wolynsk, einem Griechen von Geburt, zum Erzbischof ernannt wurde. Als Zeichen besonderer Ehrerbietung wurde er, einer der russischen Erzbischöfe, vom Patriarchen von Konstantinopel mit gekreuzten Gewändern und einer weißen Kapuze ausgezeichnet – Symbole besonderer Ehrerbietung, auf die alle späteren Fürsten von Nowgorod sehr stolz waren.
Während der Herrschaft von Nowgorod und des Stuhls des Erzbischofs nimmt Vasily den Bau von Steinbefestigungen und Kirchen in der Stadt wieder auf. Unter Vasily wird die Tradition, die Wände von Kirchen mit Wandmalereien zu schmücken, die durch die schwierige Zeit der Invasion Russlands durch ausländische Invasoren unterbrochen wurde, wiederbelebt. So wurde 1339 die Kirche des Eingangs zu Jerusalem von Grechin Isaiah und 1348 - die Auferstehungskirche auf Derevyanitsa gemalt.
Es gibt eine Legende, dass Vasily neben der literarischen Tätigkeit auch mit Malerei beschäftigt war. Mit seinem wahrscheinlich nach byzantinischen Vorbildern erzogenen Geschmack konnte er einen großen Einfluss auf die Entwicklung bestimmter Strömungen in der Nowgorod-Malerei haben. Diese Tendenzen machten sich besonders in den ältesten „Feiertagen“ der zentralen Ikonostase der Sophienkathedrale und in zwei stilistisch angrenzenden Ikonen bemerkbar, die aus dem Zverin-Kloster und der zum Kloster gehörenden Kapelle stammen – „Fürbitte“ und „Boris und Gleb" (der erste befindet sich im Nowgoroder Museum, der zweite im Staatlichen Historischen Museum in Moskau). Es ist durchaus möglich, dass alle Novgorod-Ikonen mit gemeinsamen stilistischen und ikonografischen Merkmalen, die den Einfluss der byzantinischen Kunst widerspiegeln und aus Gebäuden stammen, deren Bau und Dekoration unter der direkten Aufsicht von Vladyka Basil stattfand, in der Werkstatt des Herrschers in der ausgeführt wurden „Haus St. Sophia“, wo sie an ihnen arbeitete, „Trupp souveräner Burschen“, oder, wie sie auch genannt wurden, „Herrscherroboter“.
Eine genaue Untersuchung der malerischen Merkmale der zwölf sophianischen „Feiertage“ macht es leicht zu erkennen, dass sie sich in der Art der Ausführung unterscheiden. Man kann Merkmale beobachten, die nicht nur für einen, sondern für drei Künstler charakteristisch sind, die zusammengearbeitet haben. Einer von ihnen war wahrscheinlich der wichtigste: ein Künstler mit byzantinischer Ausbildung oder ein Grieche, vielleicht derselbe griechische Jesaja, der in den Novgorod-Chroniken erwähnt wird, der die Kirche des Eingangs zu Jerusalem mit seinem Gefolge im Hof des Erzbischofs in der Nähe der Sophienkathedrale malte . Dieser erste Meister ist sowohl als Kolorist als auch als Zeichner begabt. Die Manier des ersten Meisters, wahrscheinlich ein Wandmaler, herrscht in den folgenden Kompositionen vor: Die Verkündigung (Figuren), Die Geburt Christi (Mittelteil), Die Präsentation (die Figuren von Joseph und Maria und die Kleider von Simeon). Die linke Gruppe (mit Christus) in der „Auferstehung des Lazarus“, Christus und die Gottesmutter in der „Kreuzigung“ und „Himmelfahrt“ gehören zu seinem Pinsel (letzteres wurde fast vollständig von diesem Meister geschrieben). In anderen Kompositionen ist seine Hand nicht sehr auffällig. Das Talent des ersten Meisters verkörperte sich am vollsten in Ascension, wo die Plastizität der Bewegungen der Figuren, die Plastizität der Falten, die die Formen des Körpers umreißen, die klare Modellierung der Formen und ihre harmonische Kombination - alles zeugen von a großes und originelles Talent. Der Brief der Figur der Gottesmutter mit dem Kind in den "Lichtmess" spricht davon. Ihre Proportionen sind schön, ihre leichten Bewegungen kommen gekonnt zum Ausdruck, der Rhythmus des Faltenmusters der Kleider, die frei fallend den Körper Mariens umhüllen, ist komplex. Die gleiche leichte, aber ungestümere Bewegung ist charakteristisch für die Figur des Erzengels in der Verkündigung (leider gehen die Kleiderfalten fast vollständig verloren). Marias zurückhaltende Geste in dieser Szene drückt sehr treffend, ohne falsches Pathos, Erschrecken, Ehrfurcht und zugleich außergewöhnliche Ruhe und Würde aus. Die Gesichter waren ebenso malerisch gemalt wie Kleiderfalten, mit leichten Übergängen von einem Ton zum anderen. Die Gesichter sind nicht nur mit hellem aschgrauem Ocker, sondern auch mit einem angenehmen Rosastich gezeichnet. Die Proportionen der Gesichter sind harmonisch, die Zeichnung ausdrucksstark. Die Harmonie der Linien und die sanfte Bildinterpretation heben den ersten Meister positiv von seinen Arbeitskollegen ab.
Auch der zweite Meister orientiert sich an der Kunst Byzanz und der Balkanländer, seine Farbmalerei ähnelt den Miniaturen des Tomic-Psalters. Dass dieser Künstler kein Wandmaler ist, zeigt die unscharfe Verteilung der dekorativen Flecken: Seine Malerei ist nicht darauf angelegt, aus der Ferne wahrgenommen zu werden. Vielleicht ist dies einer jener Nowgorodianer, die im Studion-Kloster bei Konstantinopel oder in einem der Klöster auf dem Berg Athos Bücher kopierten und in Nowgorod in der Werkstatt des Meisters Manuskripte mit Miniaturen verzierten. Dieser zweite Meister, der sich der Miniaturmalerei zuwendet, malte hauptsächlich "Einzug in Jerusalem", "Die Auferstehung des Lazarus" (mit Ausnahme der Gruppe mit Christus) und "Der Abstieg in die Hölle". Er beteiligte sich an der Malerei der Engelsgruppe in Theophanie und wahrscheinlich malte er die Figur des Johannes in der Kreuzigung. Vielleicht hat er auch kleinere Details der Komposition "Verkündigung" und andere aufgeführt. Das Muster der Figuren ist unverhältnismäßig: etwas große Köpfe und verkürzte Beine. Unter den Kleiderfalten vermittelt die Isographie überhaupt nicht den menschlichen Körper. Es fällt ihm schwer, die Komposition koloristisch zu lösen. Zum Beispiel zeigt er grüne und graugrüne Kleidung vor dem Hintergrund grüner Erde oder Hügel. Kontrastierende und gegensätzliche Töne werden bei ihm unharmonisch kombiniert, was ein Gefühl der Buntheit erzeugt. Wahrscheinlich spiegelt sich seine Angewohnheit, Manuskripte zu beleuchten, die aus nächster Nähe betrachtet werden, in der übermäßig detaillierten Zeichnung von Details wider. So zeichnet der Meister bei der Darstellung eines Baumes in der Komposition "Eingang zu Jerusalem" mit einer komplexen Technik die Details der Krone mit den dünnsten goldenen Linien. Doch die filigrane Blattentwicklung wird vom Betrachter auch auf kurze Distanz nicht wahrgenommen. Gleichzeitig ist die unterstützende (lineare) Entwicklung der Kleiderfalten in denselben Kompositionen mit einem goldenen Inospear (Goldstriche) grafisch, breit und zeigt oft nicht, sondern bricht im Gegenteil die Form der Falten von Vorhängen. Es ist möglich, dass der Beistand nicht von diesem Meister, sondern höchstwahrscheinlich von dem sogenannten Dritten stammte. Diese Technik der Ikonenmalerei steht nicht in direktem Zusammenhang mit dem malerischen Prozess, sondern ist dessen Vollendung. Daher konnte die Aufprägung von Gold einem der Meister anvertraut werden, der nicht das Talent eines Malers, sondern eines Grafikers hatte. (Es sei darauf hingewiesen, dass die Zeichnung des Beistands in den „Feiertagen“ seine Interpretation der „Vasilyevsky Gates“ von 1336 widerspiegelt.) Dieser Meister könnte derjenige sein, dessen Werk in den Kompositionen „The Descent of St. Geist“, „Mariä Himmelfahrt“, teilweise in einigen Figuren der „Himmelfahrt“. Zweifellos beherrscht er den grafischen, linearen Ausdruck, aber ihm fehlt der Sinn für dekorative Farbe, den der erste Meister gezeigt hat. Die Besonderheit seines Talents offenbart sich in der linear-grafischen Interpretation der Kleiderfalten. Weiße Lücken in der Kleidung mit scharfen Faltenbrüchen, die gleichen weißen Highlights von Gesichtern mit scharfen geraden Nasenlinien sind charakteristisch für die Himmelfahrtskomposition und einige Figuren in der Himmelfahrt. In den vom dritten Meister gemalten Gesichtern ist zweifellos der russische Typus reproduziert. Die Liebe des Isographen zu Kombinationen offener, reiner und klangvoller Töne erinnert uns an die Arbeit der Novgorod-Künstler um die Wende vom 13. zum 14. Jahrhundert. Gleichzeitig sind in der Komposition „Mariä Himmelfahrt“ (im rechten Teil) die Bildbeziehungen komplizierter, die Himation der Paulusfigur ist mit einer charakteristischen Zweifarbentechnik geschrieben (entsprechend dem lila-lila Ton - grünlich-blaue und weiße Lücken, wie Adam in „Descent into Hell“ ). Solche Techniken werden auch in einer Reihe von Novgorod-Ikonen des 14. Jahrhunderts beobachtet, insbesondere im Phelonion auf dem Mittelstück von „Nikola im Leben“ (Staatliches Russisches Museum) und im Himation von „Christus dem Allmächtigen“ (Nowgorod-Museum). so geschrieben. Dieser (dritte) Meister steht etwas im Widerspruch zu den Proportionen menschlicher Figuren; Er greift oft auf das Groteske zurück, um Bewegungen auszudrücken, was besonders akut ist, wenn er die asketische Figur von Johannes dem Täufer in Theophanie oder die gebeugte großköpfige Figur des Apostels Paulus in der Entschlafung darstellt. Wahrscheinlich besitzt die Hand des dritten Künstlers den gesamten Hauptteil (bis auf die Engel) in der Komposition der Theophanie, sowie den Kopf von Simeon, die Figur der Prophetin Anna, das graue Gebäude und das Ziborium in Lichtmeß. Vielleicht stammt auch die Figur des gekreuzigten Christus und der trauernden Gottesmutter in der „Kreuzigung“ von ihm. Die Gesichter seiner Figuren (mit Ausnahme der Gottesmutter bei der Kreuzigung) haben große Züge. Der Meister bevorzugt dunkle Farben, komplexe Farbkonstruktionen, ungewöhnlich gesättigte, aber nicht helle, sondern tiefe Töne, die er durch komplexes Aufbringen von Blau- und Blaugrautönen auf grauer oder dunkelbrauner Untermalung (Refti) erhält. Die Liebe zu dunklen, satten und tiefen Farben sowie die Art, Bewegungen und Gesten zu vermitteln, bringt ihn dem Meister der Ikone „Schutz“ aus dem Kloster Zverin in Novgorod näher. Wahrscheinlich war der dritte Künstler, der an den „Feiertagen“ von Sophia arbeitete, ein bedeutender Nowgorod-Maler aus der Werkstatt des Erzbischofs.
Die führende Rolle des „Grechin“-Meisters oder eines Meisters mit griechischer Ausbildung sowie die grecophilen Bestrebungen von Erzbischof Vasily werden durch die Inschriften belegt, die die Parzellen erklären, die auf goldenem Hintergrund unter Gehältern aufbewahrt werden: Sie sind in griechischer Sprache verfasst und nicht auf Russisch.
Bei der Erstellung der „festlichen“ Reihe für Sophia arbeiteten die Künstler der Werkstatt des Herrschers „auf Augenhöhe“, wie die Meister jener Zeit normalerweise an den monumentalen Wandmalereien von Tempeln arbeiteten. Eine solche kreative Gemeinschaft hat viel zur Entstehung hochkünstlerischer, lebendiger Kunstwerke beigetragen.
Zusammenfassend können wir die folgenden Schlussfolgerungen ziehen: Die „Feiertage“ der Sophia-Ikonostase wurden wahrscheinlich 1341 geschrieben, als Erzbischof Wassili laut der Nowgorod-Chronik nach dem großen Brand von 1339 „den gepanzerten St.-Kivot bedeckte . Die ikonografischen Schemata für die „festliche“ Reihe könnten nach den gleichen Mustern angefertigt worden sein wie die Wandmalereien der Kirche des Eingangs zu Jerusalem, die 1339 starb, wo Grechin Isaiah den Trupp anführte. Die Quelle für die Kompositionen waren wahrscheinlich die Zeichnungen, die er mitbrachte, oder vielleicht die Muster von Kompositionen, die in der byzantinischen Hauptstadt entstanden, über die Balkanhalbinsel verstreut und nach Novgorod gebracht wurden.
Ikonostase in der Kirche.
Die Ikonostase der Smolensker Kirche des Nowodewitschi-Klosters. 2010.
Ikonostase- die Trennwand des Altars, die den Altar und den mittleren Teil des Tempels von der Nord- zur Südwand trennt. Besteht aus Symbolen, die in Ebenen angeordnet sind. Die Anzahl der Stufen variiert zwischen drei und fünf.
In der Mitte befinden sich die unteren Ränge königliche Türen. Rechts von den Königstüren befindet sich eine große Ikone des Erlösers, links davon die Ikone der Muttergottes mit dem Kind im Arm. An den nördlichen und südlichen Toren befinden sich die Erzengel Gabriel und Michael (manchmal die heiligen Diakone). Diakontüren befinden sich hinter den Symbolen der unteren Reihe auf beiden Seiten. Über den Königstüren befindet sich die Ikone des Letzten Abendmahls.
Die zweite Reihe von unten enthält Ikonen der Zwölf Feste. Dies ist die sogenannte "Urlaubsserie". Es kann auch als historisch bezeichnet werden: Es führt uns in die Ereignisse des Evangeliums ein. Die erste Ikone hier ist die Geburt der Allerheiligsten Gottesgebärerin, gefolgt vom Einzug in den Tempel, der Verkündigung, der Geburt Christi, der Darstellung, der Theophanie, der Verklärung, dem Einzug in Jerusalem, der Kreuzigung, der Auferstehung, der Himmelfahrt, Herabkunft des Heiligen Geistes, Entschlafung. Die Anzahl der Feiertagssymbole kann unterschiedlich sein.
Die dritte Stufe sind die Ikonen der Deesis. Diese ganze Reihe symbolisiert das Gebet der Kirche zu Christus, das mit dem Jüngsten Gericht enden wird. In der Mitte der Reihe, direkt über den Königstüren und der Ikone des Letzten Abendmahls, befindet sich die Ikone des Erlösers in Stärke. Christus, der mit einem Buch auf einem Thron sitzt, ist vor dem Hintergrund eines roten Quadrats mit verlängerten Enden (Erde), eines blauen Ovals (geistige Welt) und einer roten Raute (unsichtbare Welt) dargestellt. Dieses Bild repräsentiert Christus als einen beeindruckenden Richter des gesamten Universums. Rechts ist das Bild von Johannes dem Täufer, dem Täufer des Herrn, links die Ikone der Muttergottes. Es ist kein Zufall, dass es sich um die „Fürsprecherin“ handelt – die Muttergottes ist in vollem Wachstum nach links blickend und mit einer Schriftrolle in der Hand dargestellt. Rechts und links von diesen Ikonen befinden sich Bilder von Erzengeln, Propheten und den berühmtesten Heiligen, die die heilige Kirche Christi sind.
Vierte Reihe. Wenn die Ikonen der dritten Reihe Originalillustrationen für das Neue Testament sind, führt uns die vierte Reihe in die Zeit der alttestamentlichen Kirche ein. Hier sind die Propheten dargestellt, die das Kommen ankündigen: der Messias und die Jungfrau, aus denen Christus geboren wird. Es ist kein Zufall, dass sich in der Mitte der Reihe die Ikone der Gottesmutter „Oranta“ („Zeichen“) oder „Beten“ befindet, die die reinste Jungfrau mit ihren zum Himmel erhobenen Händen und dem Kind darin darstellt ihr Busen.
Die obere, fünfte Stufe wird "Ahnen" genannt. Seine Ikonen verweisen uns auf die Ereignisse noch älterer Zeiten. Hier sind Ikonen der Gerechten und Vorfahren des Alten Testaments - von Adam bis Mose (Abraham, Isaak, Jakob usw.). In der Mitte der Reihe steht die „Alttestamentliche Dreifaltigkeit“.
Die Spitze der Ikonostase ist mit dem Bild des Kruzifixes gekrönt.
http://azbyka.ru/dictionary/09/ikonostas...
http://www.ukoha.ru/article/ludi/ikonoctac.htm
Ikonostase zu Hause .
Wie bestimmt man einen Platz in einer Wohnung, einem Landhaus, wo man die Symbole richtig platziert? Stimmt es, dass Icons nur in einer Ecke platziert werden sollten? Wie platziere ich die Symbole in einer bestimmten Reihenfolge an der richtigen Stelle? Dann erhalten Sie eine Heimikonostase, die nicht nur das Auge erfreut, sondern auch das Haus und seine Bewohner schützt, die spirituelle Reinheit im Raum bewahrt und Sie mit einem Gefühl der Güte erfüllt. Die Schaffung einer Heimikonostase kann ein Akt sein, der uns Gott näher bringt.
Früher wurden Häuser speziell für die sogenannte „Rote Ecke“ gebaut. Ihm wurde die hinterste Ecke der Hütte zugewiesen, auf der Ostseite, schräg vom Ofen. Gleichzeitig waren beide Wände neben der "roten Ecke" mit Fenstern versehen. Es stellte sich heraus, dass sich die Ikonostase an der am stärksten beleuchteten Stelle im Haus befindet. Da die orthodoxe Kirche keine allzu strengen Anforderungen an die Hausikonostase stellt, kann von diesen Regeln abgewichen werden. Das sind die Realitäten unseres Lebens – in modernen Wohnungen ist kein Platz für eine „rote Ecke“. Es genügt, die einfachsten Regeln zu befolgen. Für die Ikonostase sollte nach Möglichkeit die Ostwand gewählt werden. Wenn Sie damit Probleme haben, machen Sie sich keine Sorgen. Finden Sie einfach einen freien und leicht zugänglichen Ort für ihn, an dem Sie nichts vom Beten abhält.
Voraussetzung sind zwei Symbole: Retter und Mutter Gottes. Bilder des Herrn Jesus Christus und der Muttergottes als dem vollkommensten aller irdischen Menschen sind für jeden Orthodoxen notwendig. Wie bei anderen Ikonen wird empfohlen, Bilder von Heiligen zu erwerben, deren Namen an Familienmitglieder weitergegeben werden.
Die Ikonostase sollte so weit wie möglich vom Fernseher entfernt sein (im modernen Leben ersetzt sie oft das Symbol für uns), Videorecorder, Computer, Musikcenter und andere Haushaltsgeräte. Allerdings werden auch hier Ausnahmen gemacht. Beispielsweise ist es in Arbeitsräumen (Büros, Büros) nicht verboten, Symbole neben Computern anzubringen.Wenn der Mitarbeiter zu Hause arbeitet, dient das Symbol neben dem Computer als Bestätigung dafür, dass diese Technik zur Verbreitung der Frohen Botschaft verwendet wird, dass dieses von Menschen gemachte Werkzeug als Leiter des Willens Gottes dient.
Home Ikonostase kann mit frischen Blumen geschmückt werden. Neben der häuslichen Ikonostase sollten sich keine dekorativen Gegenstände weltlicher Art befinden - Fotografien, Vasen, Figuren, Gemälde, Plakate, Zeitschriftenplakate usw. All dies spiegelt die körperliche, materielle Welt wider, solche Bilder sind momentan und entsprechen nicht dem Zweck der heiligen Ikonen. Neben der Ikonostase können Sie Bilder von Tempeln, Ansichten des Heiligen Landes, ruhige Landschaften und so weiter aufhängen. Es ist wichtig, dass alle diese Arten keine Aggression enthalten, Ihren Blick nicht von der Ikonostase ablenken und in einem relativen Abstand davon hängen..
Domostroy befahl, Ikonen in jedem Raum anzubringen. In der Vorstellung einer Person sollte ihre Zahl sozusagen den Himmel in die reale Welt „absenken“: „Jeder Christ sollte in seinem Haus, in allen Räumen, die heiligen Bilder entsprechend ihrem Dienstalter aufhängen und sie schön kleiden , und stellen Sie Lampen auf, in denen sie während des Gebets vor den heiligen Bildern in Kerzen angezündet werden, und nach dem Gottesdienst werden sie gelöscht und aus Gründen der Sauberkeit und des Staubs, der strengen Ordnung und der Sicherheit mit einem Vorhang verschlossen ; und sie sollten immer mit einem sauberen Flügel darüber gekehrt und mit einem weichen Schwamm abgewischt werden, und der Raum sollte immer sauber gehalten werden. Die unterste Reihe einer solchen Ikonostase war mit Ikonen "lokal", "Bogen" besetzt. Neben den Ikonen Christi und der Mutter Gottes befanden sich in dieser Reihe besonders verehrte Bilder, zum Beispiel Ikonen der namensgebenden Heiligen, gesegnete Ikonen von Eltern und Verwandten, Panagia-Kreuze und Reliquienschreine mit heiligen Reliquien, Listen verherrlichter Wunder Bilder; schließlich Ikonen von Heiligen - Helfer, Fürsprecher und Fürsprecher in bestimmten Angelegenheiten.
Es wird angenommen, dass es besser ist, wenn Ikonen auf einer harten Oberfläche stehen und nicht an der Wand hängen. Früher wurde die Ikonostase in einem speziellen Regal oder sogar in einem speziellen Schrank - einem Ikonenkasten - aufgestellt und in allen Kirchengeschäften verkauft. Vor die Ikonen hängen oder stellen sie eine Lampe. Es muss während des Gebets angezündet werden und kann an Sonn- und Feiertagen den ganzen Tag brennen.