Helpotus

Rakennusten seiniä peittävillä kohokuvioilla ja maalauksilla, steleillä, obeliskeillä, pylväillä on suuri paikka monumenttien joukossa Muinainen Egypti(ill. 80).

Sana "relief" (ranskalainen relief) tarkoittaa kuperaa kuvaa tasossa.

Egyptissä oli kaksi pääasiallista helpotusta: bareljefi(bareljeef, kirjaimellisesti "matala kohokuvio") - veistoksellinen kuva tai koriste, joka ulkonee tasossa Vähemmän yli puolet kuvatun esineen tilavuudesta (kuvio 81, 82) ja leikattu reliefi - sen mukana taustana toimineen kiven pinta säilyi ehjänä ja kuvien ääriviivat syventyivät (kuvio 83). , 84).

Yleisen käsityksen mukaan kohokuvio syntyi piirroksesta, seinän pintaan leikatusta ääriviivasta. Vanhimmat hieroglyfikuvat ovat teknisesti samanlaisia ​​kuin kaiverrettu ääriviivapiirros. Seuraava vaihe on, kun "ääriviivan sisäpuoli alkaa pyöristyä ja ensimmäinen mallinnuksen alkio ilmestyy. Näin syntyy omituinen helpotus, joka tunnettiin vain muinaisessa Egyptissä - niin sanottu syvällinen helpotus ... ".

Tämäntyyppisen kohokuvion erikoisuus on, että se ei ole seinän edessä, vaan seinässä, ja juuri tausta luo varjon kohokuviolle.(ill. 55a).

”… Koko tuhatvuotisen historiansa ajan egyptiläinen reliefi säilyttää primitiivisen muodon, joka liittyy ääriviivojen piirtämisen perinteisiin.<…>Toinen egyptiläisen kohokuvion piirre on, että sillä ei ole kehystä, sillä ei ole tarkkoja rajoja, ei tiettyä paikkaa seinällä. Assyriassa kohokuvio sijoitettiin useimmiten seinän alaosaan, Kreikassa - yleensä yläosaan... Egyptiläinen reliefi löytyy kaikkialta, koristele seinä riveissä (toistensa yläpuolella), siirry sivulta ja alaspäin, siirry seinästä pylvääseen ja ympäröi se alhaalta ylös ”…

Yksi muinaisen egyptiläisen reliefin, kuten maalauksen, tärkeimmistä ja tunnusomaisimmista piirteistä on niiden tasaisuus. Sillä kaikilla piirroksilla on tasomainen luonne, ja tämä luonne on luonnollinen väistämättömyys, joka johtuu geometrisen tilan siirtämisestä piirustukseen kääntymällä. Tilallisuuden illuusio on vieras jokaiselle piirrokselle, jonka tarkoituksena on välittää tarkkaa, objektiivista tietoa kuvatusta. Piirustuksen tasaisuus osoittautui erittäin sopivaksi muinaisessa Egyptissä arkkitehtuurin ja maalauksen synteesissä.

Koska leikattu kohokuvio on vähemmän altis tuhoutumiselle, seinien ulkosivut (ja kirjoitukset) peitettiin useimmiten sillä. He halusivat peittää temppelien sisäosat kuperalla kohokuviolla. Reliefien toteutustekniikan valinnan määräsi myös niiden sijainti. Joten paikoissa, joihin auringonsäde pääsi käsiksi, sijoitettiin yleensä viillotustekniikalla tehtyjä koostumuksia. Bareljeefin läsnäolo hautakammioissa johtuu siitä, että laskelma keinotekoinen valaistus itse asiassa olettanut vain hautausseremonian, koska seremonian jälkeen hauta muurettiin.

Maan muotoja voitiin käyttää sekä yhdessä että erikseen.

Reljeefin toteutus (otetaan esimerkiksi haudan kivinen pinta) sisälsi useita vaiheita: kallio peitettiin ensin kalkkikerroksella, joka oli sekoitettu veteen, sitten savikerroksella murskatulla kalkkikivellä; seinän pinta piirrettiin neliöiksi luotiviivalla punaisella maalilla maalatulla köydellä; sitten ääriviivat piirrettiin punaisella maalilla, lopulliset muutokset tehtiin mustalla maalilla; lopuksi suoritettiin kohokuvionäytteenotto ja lopullinen värjäys.

Reliefi maalattiin suurimmassa osassa tapauksista. Ruskean ja keltaisen yhdistelmät vihreän ja sinisen sävyin vallitsivat. Maalaustyössä käsityöläiset käyttivät puupaletteja, siveltimiä ja siveltimiä.

Useimmiten kuperan kohokuvion korkeus ei ylitä kahta millimetriä.

Aihe.

Faaraoiden pyramidikomplekseissa olevien reliefien teeman määräsi niiden tarkoitus - hallitsijan ylistäminen jumalten poikana, voittamattomana hallitsijana ja kaiken sen jäljentäminen, mitä hän tarvitsee tuonpuoleisessa elämässä. Figuurien koko määräytyi niiden merkityksen tai arvoasteen mukaan, ja se oli universaali luokka, mikä teki ylimääräiset suuruuden attribuutit tarpeettomiksi.

Kappelien itäisten ulkoseinien reliefit ja tekstit kopioivat sisällöltään kappelien sisällä olevia reliefejä ja tekstejä, vain lyhennettynä.

Teemana kuninkaiden laakson käsityöläisten ja työläisten asukkaan kalliohautojen reliefit perinteisten mytologisten kohtausten lisäksi ... omat hautajaiset, jotka kuvaavat muistolahjojen tarjoamista, surejia, harppuja, läheisiä elossa olevat sukulaiset, kuolleet vanhemmat jne.

Temppelien ulkoseinien sisustus oli omistettu faaraon ylistämiselle, kuvattiin metsästystä, sotilaallisia ja juhlallisia kohtauksia, sisäseinät - mytologiset ja kulttiaiheet, rituaalin elementit. "Kutsun kuulevien pyhäköissä" kuvattiin Jumalan korvia.

Suuret koostumukset valtasivat joskus koko seinän alueen, kun taas pienemmät sijaitsivat vyössä. Sävellysrakenne perustuu symmetriaan, jota on huomioitu myös kohtauksia sovitettaessa. Kuvat on otettu tiukasti ohjeiden mukaan arkkitehtonisia muotoja, jotka on suunnattu niiden mittasuhteisiin ja mittakaavaan.

Temppelien seinät, pylväät, arkkitehtuurit ja ovenkarmit peittävät kohokuviot venyivät satoja metrejä. Karnakin temppelikompleksin suuren salin pylväiden rungot peitettiin reliefeillä, joiden kokonaispinta-ala oli yli 24 neliökilometriä (!) ja koristeltu kultalevyillä.

Amarna-kaudella ilmaantuu tekniikka, jolla oli mahdollista määrittää oikea tai vasen käsi(peukalon asennon mukaan). Tuulessa leijuva nauha.

Kuvanveistäjät.

Egyptiläiset kirjoitukset kertovat kuvanveistäjien nimet, heidän muotokuvansa ja elämäkerransa ovat tulleet meille. Kuvanveistäjillä, kuten arkkitehdeillä, voi olla korkeita arvonimiä ja merkittäviä hovi- ja pappitehtäviä. Tel Amarnassa avattiin kuvanveistäjien työpajat, jotka loivat muotokuvia eläviltä ja kuolleilta ihmisiltä otettuja kipsinaamioita käyttäen. Siellä "veistäjäpäällikön" Thutmosen työpajasta löydettiin keskeneräinen ja tunnettu muotokuvaluonnos Nefertitistä.

Useimmiten egyptiläistä patsasta kutsuttiin " tässä". Tämä sana voi tarkoittaa mitä tahansa jumalan, faaraon patsasta, vain henkilöä, riippumatta sen koosta ja materiaalista. "Tässä" yhdisti käsitteet "patsas", "kuva", "kaltaisuus", "ruumiiltu".

Tällaisia ​​hahmoja kiinnitettiin joskus temppelitilojen seiniin, joita varten monilla hahmoilla on ripustusrenkaat.

Muuten, jotkut vankien hahmot olivat telineitä, sauvojen osia tai huonekaluja.

Katso: Jacques K. Nefertiti ja Akhenaten / Käännös. ranskan kanssa M.: Mol. Guard, 1999.S. 133-134.

Taiteen historia. Ensimmäiset sivilisaatiot: Per. espanjan kanssa M .: ZAO Beta-Service, 1998. С 9.

Sklyarov A.Yu. asetus. op. s. 289.

Hancock G., Bauval R. Sfinksin arvoitus eli olemisen vartija. M.: Veche, 1999.S. 10-11.

Nämä sfinksit löydettiin 1820-luvulla. Egyptissä kaivausten aikana ja juontavat juurensa 1200-luvulle. eKr. Veistokset sijoittuivat sfinksikadulle lähellä Amenhotep III:n temppeliä Thebassa (1400-luvun toinen puolisko eKr.). Venäjän hallitus osti kaksi sfinksiä, jotka toimitettiin pääkaupunkiin vuonna 1832 ja laitettiin koristeeksi graniittimonoliitteille Taideakatemian edustalle arkkitehti K.A. Tonin vuosina 1832-34 rakentamalle laiturille. Neljä sfinksiä reunustavat Egyptin siltaa, rakennettu 1954-56. (ill. 77). Vanha egyptiläinen silta Fontankan yli, rakennettu 1825-26, jossa valurautaiset mallit kuvanveistäjä P.P. Sokolovin mallin mukaan luodut sfinksit romahtivat vuonna 1905.

Kuvissa jumala Atum on usein sfinksin ulkonäkö tälle jumalalle ominaisessa päähineessä - korkeassa kruunussa, jossa on höyhen ja lootus. Tästä syystä päätellään, että Sfinksiä voidaan pitää Atumin ruumiillistumana.

Hancock G., Bauval R. Decreto. op. s. 18.

Samassa paikassa. s. 17.

Katso: Sklyarov. asetus. op. s. 56.

Cit. kirjoittaja: ibid. s. 25.

Korkea helpotus- veistoksellinen kuva, joka työntyy taustan tasaisen pinnan yläpuolelle lisää yli puolet tilavuudestaan.

Vipper B.R. Johdatus taiteen historialliseen tutkimukseen. Moskova: Kuvataide, 1985.S. 142.

Samassa paikassa. s. 143.

Egypti oli täynnä veistoksia. Hän oli täynnä pyhäkköjä, temppelipihoja, palatseja. He seisoivat portioissa, temppelisalien julkisivuissa ja pylväissä, omaisuuden rajoilla.

Egyptiläiset pitivät patsasta henkien ja ihmisten "ruumiina". Useimmiten egyptiläistä patsasta kutsuttiin " tässä". Tämä sana voi tarkoittaa mitä tahansa jumalan, faaraon patsasta, vain henkilöä, riippumatta sen koosta ja materiaalista. "Tässä" yhdisti käsitteet "patsas", "kuva", "kaltaisuus", "ruumiiltu".

Egyptin taiteessa patsas on aina ollut ja ennen kaikkea faaraon muistomerkki. Siksi myös kuninkaiden, aatelisten, nimien päämiesten seurue yritettiin kuvata samalla juhlallisesti ja tiukasti.

Veistoksen käyttötarkoitus, patsastyypit (seisovat tai istuvat hahmot, patsasryhmät, virkamiespatsaat, vangit jne.), värityssäännöt, mittasuhteet, tyylin yleinen luonne muotoutuivat jo alkupuoliskolla. 3. vuosituhannella eKr.

Egyptiläisen taiteen pääpiirre on aina ollut muodon ja sisällön yhtenäisyys, se seurasi lähes järkkymättä taiteesta johdettuja tavanomaisia ​​kaavoja. uskonnolliset uskomukset, joka ilmaisee muuttumattomuutta ja juhlallisuutta mekaanisesti toistuvan muodon ja tasaisen kuvan kautta (poikkeukset olivat harvinaisia). Esimerkiksi kuvanveistossa patsastyyppi oli laajalle levinnyt, ja se kuvaa kuninkaallisen perheen istuvia henkilöitä; tässä tapauksessa hahmo esitettiin etuasennossa siten, että käytännöllisesti katsoen tyhjät tilat eivät olleet sallittuja ja kädet painettiin lantiota vasten. Frontaalisuuden periaate vastasi tuon aikakauden sosiaalista tabua, joka ei sallinut hahmon, etenkään faaraon "leikkausta".

Egyptiläiset kirjoitukset kertovat kuvanveistäjien nimet, heidän muotokuvansa ja elämäkerransa ovat tulleet meille. Kuvanveistäjillä, kuten arkkitehdeillä, voi olla korkeita arvonimiä ja merkittäviä hovi- ja pappitehtäviä. Tel Amarnassa avattiin kuvanveistäjien työpajat, jotka loivat muotokuvia eläviltä ja kuolleilta ihmisiltä otettuja kipsinaamioita käyttäen. "Veistäjäpäällikön" Thutmosen työpajasta löydettiin keskeneräinen muotokuvaluonnos Nefertitistä.

Myöhäiset egyptiläiset kuvanveistäjät alkoivat pitää graniitista ja basaltista kalkkikiveä ja hiekkakiveä parempana. Mutta pronssista tuli suosikkimateriaali. Siitä tehtiin kuvia jumalista ja heille omistettuja eläinhahmoja. Jotkut on tehty erikseen valmistetuista osista, halvat valettiin savi- tai kipsimuotteihin. Suurin osa näistä pienoispatsaista tehtiin Egyptissä laajalle levinneellä "lost wax" -tekniikalla: kuvanveistäjä teki tulevasta kuvasta savesta aihion, peitti sen vahakerroksella, työsteli suunnitellun muodon, pinnoitti sen savi ja laita se uuniin. Vaha valui ulos erityisen vasemman reiän kautta ja nestemäistä metallia kaadettiin tuloksena olevaan tyhjiöön. Pronssin jäähtyessä savimuotti murrettiin ja tuote otettiin pois, joka käsiteltiin huolellisesti ja sen jälkeen pinta kiillotettiin. Jokaiselle tuotteelle luotiin oma muotonsa ja tuote osoittautui ainoaksi.

Myöhäisen kuningaskunnan taiteeseen kiinnitettiin paljon huomiota ulkoinen koristelu... Pronssiesineet koristeltiin yleensä kaiverruksella ja upotuksilla. Jälkimmäiseen käytettiin ohuita kulta- ja hopealankoja. Iibiksen silmät on ympyröity kultaraidoilla, kultalankaisia ​​kaulakoruja käytetään pronssikissan kauloissa.

Muistopatsaat.

Muinaisten heimojen joukossa esi-isiä kuvaavilla hahmoilla oli erityinen rooli kuolleiden vanhempien ja lähisukulaisten kaltojen ohella. Heidät pidettiin sekä esi-isiensä henkien astiana että samalla heidän ruumiillistumanaan. Useissa heimoissa esi-isiensä kallot poistettiin muutama viikko hautaamisen jälkeen hautauksista ja puhdistettiin ja säilytettiin sitten tynnyreissä, joiden huipussa vahvistettiin vainajan puisia hahmoja. Nämä hahmot olivat joko pää, ihmishahmon yläosa tai koko ihmishahmo.

Alkukaudella ruumiiden säilytysmenetelmät olivat vielä epätäydellisiä, ja jo 3. vuosituhannen ensimmäisellä puoliskolla eKr. kuolleiden patsaita sijoitettiin haudoihin ruumiin tilalle vaurioiden varalta. Kovista kivistä ja puusta tehty patsas alkoi toimia elinympäristönä ka.

Kuten muumionkin kanssa, vainajan patsaan kanssa he suorittivat "suun ja silmien avaamisen" rituaalin, joka asetettiin pieneen kammioon ja muurettiin. Mutta patsaan silmässä oli aukko - sen läpi kuollut "näki", joka vierailee lepopaikallaan, mitä lahjoja he tuovat ja ikään kuin henkilökohtaisesti osallistui muistoaterioihin. Alkukaudella "väären" oven eteen asetettiin myös täyspitkä patsas. 4. ja 5. dynastian aikana hautaan oli tapana laittaa kiveä, luonnollisen kokoisia päämuotokuvia (ns. "varapäät").

Rukouksiin ja vetoomuksiin kuolleille jälkeläisten lahjaksi liittyy tapa tuoda esi-isiensä haudoihin naishahmoja, usein lapsi sylissään tai viereen.

Ushabti voitiin tehdä lasitetusta keramiikasta, pronssista ja muumion muotoisesta. Jos ushebtistä ei ollut mahdollista saavuttaa kuolleen muotokuvaa, jokaiseen hahmoon kirjoitettiin omistajan nimi ja arvonimi, jonka hän korvasi, jopa tehtävät. Työkaluja ja säkkejä laitettiin ushabtien käsiin, ja ne maalattiin selkään. Esiin tulee kirjureiden, valvojien ja sivuvaimoiden hahmoja. Ushabtia varten korit, kuokat, vasarat, kannut jne. tehtiin fajanssista tai pronssista. Jotta niitä ei varastettaisi ja käytettäisiin muuhun tarkoitukseen, niihin laitettiin myös haudan omistajan nimi, kuten patsoihin. Ushabtien määrä yhdessä haudassa voi nousta useisiin satoihin (ill. 6). Oli niitä, jotka ostivat 360 kappaletta - yksi henkilö jokaista vuoden päivää kohden. Köyhät ostivat yhden tai kaksi, mutta yhdessä heidän kanssaan he laittoivat arkkuun luettelon kolmesataakuusikymmentä tällaista "auttajaa".

Monumentaalinen veistos

Sfinksit.

Sfinksi on kreikkalaista sanaa. Kreikkalaisten keskuudessa sfinksi on satapäisen hirviön Typhonin ja hänen puolikäärmevaimonsa Echidnan tuote. Sfinksillä oli naisen pää ja rintakehä, leijonan ruumis ja linnun siivet (ill. 36). Vanhimman version mukaan saalistaja Fix, joka pystyi nielemään saalista, asui Boiotiassa Fykyon-vuorella. Nimi "Sfinksi" syntyi Fixin lähentymisestä verbin kanssa sphiggein- "puristaa", "tukahduttaa" ja itse kuva - Vähä-Aasian kuvan vaikutuksesta siivekkäästä puolineitsyestä puolileijonasta. Tai Egyptin kreikkalainen ääntäminen "sheset-ankh"(" Hallitsijan elävä kuva ").

Egyptiläisille sfinksi on pääsääntöisesti tietyn hallitsijan, harvemmin jumalien Horuksen ja Amunin patsas, jonka voimaa symboloi leijonan ruumis (harvoin - härän vartalolla ja leijonan tassuilla). Siellä oli myös naarassfinksejä (ts. 37). Sfinksin ikonografia johtuu erityisesti siitä, että vanhan valtakunnan ajoista lähtien faaraoiden virallisissa nimikkeissä on ollut epiteetit, jotka vertasivat faraon voimaa ja voimaa härän voimaan ja leijona.

Egyptissä sfinksejä kuvataan useimmiten istuvina. Ne on jaettu kolmeen päätyyppiin: androsfinksi - leijona, jolla on ihmisen pää tai kasvot; cryosphinx - leijona, jolla on pässin pää (ill. 37-a); hieraxphinx - leijona, jolla on haukan pää. Sfinksi tanis kuvattu kuninkaallinen huivi kaulassa, ja Keski-valtakunnasta hänen kasvojaan kehysti leijonan harja. Vanhassa valtakunnassa sfinksi oli faraon voiman symboli temppelin sisäänkäynnissä, ja siitä tuli myöhemmin temppelin tai haudan vartija. Useimmiten sfinksejä kuvattiin palatsien friiseissä. Sfinksi toimi myös totuuden ymmärtämisen symbolina.

Virallinen egyptologia uskoo mitä Suuri Sfinksi lähellä Gizan suuria pyramideja - maailman vanhin ja monumentaalisin patsas, se hakattu 4500 vuotta sitten yhdestä kalkkikivestä, eturaajoista häntään - 57,3 metriä, korkeus - 20 metriä (kuvio 38).

Sfinksin sijaintipaikan erikoisuus: noin 10 metriä korkea kiinteä kukkula kohoaa alla olevan kalkkikiven yleisen tason yläpuolelle. Sfinksin pää ja kaula kaiverrettiin tästä kumpusta. Rungon aihiona käytettiin valtavaa suuntaissärmiötä, joka muodostui sen jälkeen, kun rakentajat erottivat sen kerroksesta murtaen 5,5 metriä leveän ja 2,5 metriä syvän vallihaun kehää pitkin.

Näkökulman alaosassa, että Sfinksi luotiin Khafren alaisuudessa, on ainoa tavu, joka on kaiverrettu patsaan etukäpälöiden väliin seisovaan graniittisteleeseen (kaivettu vuonna 1817). 13. rivi sisältää tavun "Khaf", mutta ... ei ole cartouche-merkkiä. Stele on omistettu hiekan puhdistamiseen Sfinksistä Thutmose IV:n (1300-luvun alku eKr.) aikana.

Vuonna 1992 geologi D.E. West ja geologian professori Bostonin yliopistossa ja eroosion asiantuntija kiviä R. Shoch, joka puhui American Geological Societyn (AGO) vuosikongressissa, sanoi, että Sfinksin meteorologiset tutkimukset osoittivat: patsaan ja sitä ympäröivän kallioon kaiverretun kaivanteen eroosio on seurausta rankkoja sateita jotka ovat vaikuttaneet kallioon tuhansia vuosia. Sfinksin pinnalle ja kaivannon seinille on ominaista syvien pystysuorien urien ja aaltoilevien vaakaurien yhdistelmä - klassinen esimerkki siitä, mitä tapahtuu kalkkikiven rakenteelle, jos sitä on satanut tuhansia vuosia. Tuulihiekan eroosio tuottaa erilaisen pintaprofiilin - vaakasuorat, rakomaiset kanavat, joissa on terävät reunat.

Nämä johtopäätökset vahvistivat Sfinksin maanalaisen kellarin kivien seisminen profilointi ja analyysi muistomerkin pinnan eroosion nopeudesta. Tutkijoiden suorittamien eroosion nopeuden laskelmien metodologia ja tulokset, analyysin johtopäätökset hyväksyivät 275 AGO-kongressin osallistujaa. Historioitsijat vaikenivat tai jättivät huomiotta nämä havainnot.

Siten jälkiä vesieroosiosta olisi voinut muodostua vain, jos sfinksi rakennettiin kauan ennen Khafretta, jossa Egyptin ilmasto oli jo melko kuiva, ja Gizan alueella satoi tuhansia vuosia ennen sitä - 10-15 tuhatta eaa. e. Läheisissä, samanlaisista materiaaleista rakennetuissa 4. dynastian mastaboissa ei ole samoja vesieroosion jälkiä kuin muinaisen louhoksen seinissä.

... Nyt Sfinksin rungosta on jo 80 prosenttia rakennettu kalkkikivitiilistä.

Sfinksin mittasuhteet ovat hyvin kaukana luonnollisista - pää näyttää kooltaan täysin suhteettoman pieneltä rungon pituuteen verrattuna. Ehkä Sfinksillä oli alun perin täysin erilainen pää. Kaikki muut egyptiläiset sfinksit ovat suhteellisesti melko tarkkoja.

Pietarissa Taideakatemian rakennuksen lähellä on laituri, jossa on syeniitistä veistettyjä sfinksejä. Ne löydettiin 1820-luvulla. Egyptissä kaivausten aikana ja juontavat juurensa 1200-luvulle. eKr. Sfinksit ottavat paikkansa Sfinksikujalla lähellä Amenhotep III:n temppeliä Thebassa (1400-luvun toinen puolisko eKr.). Sfinksien päiden uskotaan olevan tämän faaraon muotokuva. Venäjän hallitus osti nämä sfinksit, jotka toimitettiin pääkaupunkiin vuonna 1832 ja sijoitettiin koristeiksi graniittimonoliitteille Taideakatemian edustalle laiturille, jonka suunnitteli arkkitehti K.A. Ton vuosina 1832-34. (ill. 37-a).

Veistokset teema.

Uskovat esittelivät pieniä jumaluuksien hahmoja, jotka yleensä toistivat temppelin pääkulttipatsaan ulkonäön, rukoillen hyvinvoinnin ja terveyden puolesta. Tällaisia ​​hahmoja kiinnitettiin joskus temppelitilojen seiniin, joita varten monilla hahmoilla on ripustusrenkaat.

Siellä oli kuninkaiden ja jumalien patsaita, jotka erottuivat ei-kanonisista asennoista. Nämä ovat veistoksia, jotka kuvaavat riittiä, joka tapahtui temppelin huoneessa, johon ne asetettiin. Uskottiin, että rituaaliin osallistujien kuvien jatkuva läsnäolo varmistaa heidän ikuisen suoritusnsa. Esimerkiksi veistosryhmästä on säilynyt osa, jossa Horus ja Thoth kantavat kruunua Ramses III:n päässä - näin toistettiin kruunausseremonia, jossa papit asianmukaisissa naamioissa näyttelivät jumalien roolia. Sen asentamisen temppeliin piti edistää kuninkaan pitkää hallitusta.

Temppeleistä löydettiin sidottujen vankien patsaita, ja veistokset murskattiin usein palasiksi. Ilmeisesti nämä patsaat korvasivat todelliset vangit, koska joidenkin rituaalien aikana vihollisia tapettiin.

Suuri joukko temppeleistä löydettyjä veistoksia koostuu kuninkaallisista patsaista, jotka faaraot omistivat temppelille asettaakseen itsensä ikuisesti jumaluuden suojelukseen.

Yksityisiä patsaita.

Egyptiläiset ovat aina jäljitelleet virallista veistosta - kuninkaiden ja jumalien kuvaamista. Yksityishenkilöiden patsaiden yleistymistä helpotti se, että aateliset alkoivat järjestellä omia hautojaan. Keskivaltakunnasta lähtien patsaita esiintyy temppeleissä (alkuvaiheessa tämä tehtiin faaraon luvalla hänen suosionsa merkkinä).

Patsaat olivat eri kokoja- useista metreistä hyvin pieniin useiden senttimetrien lukuihin.

Suuren veistosmäärän tarve aiheutti pienten kivi- ja puuveistoksien leviämisen. Ne olivat hyvin erilaatuisia, toisinaan tikkuja laitettiin käsien ja jalkojen sijaan. Palvelijahahmot tehtiin puusta. Usein useita näistä pienoispatsaista kiinnitettiin yhdelle - yli metrin - taululle muodostaen kokonaisen ryhmän, joka oli kiireinen kokonaisuuden tai muun tuotteen tai esineen valmistamisen eri vaiheissa. Ja jokaisella hahmotyypillä oli oma kaanoninsa. Niinpä kutojat kyykkyivät kutomakoneiden luona, kehrät seisoivat vasemmalla jalalla, vasen käsi kehruupyörä nostettuna korkealle, kokki istui maassa paratiisin vieressä jne.

Myös kuvanveistäjiltä vaadittiin kaanonin noudattamista. Ensimmäinen on frontaalisuus ja symmetria hahmon rakenteessa. Tai yleensä muuttumaton asentosarja. Joten, jos faarao on veistetty seisten - työnnetään eteenpäin vasen jalka, lyhyt lantio, päällä kruunu; istuvat - kuninkaallinen huivi päässään; sfinksin muodossa; jumalien, kuningattaren kanssa. Kuvanveistäjän päävaatimus on luoda kuva faaraosta Jumalan pojaksi. Tämä määräsi taiteellisten keinojen valinnan. Muuttumattoman muotokuvan myötä ilmeni selkeä ulkonäön idealisointi, siellä oli poikkeuksetta kehittyneet lihakset, katse suunnattu kaukaisuuteen. Faaraon jumaluutta täydennettiin yksityiskohdilla: esimerkiksi Khafrea vartioi haukka, pyhä lintu jumala Horus (ill. 39).

Tai toinen yleinen asento: kirjuri istuu jalat sisään työnnettynä, papyruskäärö polvillaan - tässä asennossa kuvattiin aluksi vain kuninkaallisia poikia (ill. 40).

Kaikilla patsailla on sama suora pää, käsissä lähes samat ominaisuudet.

Toinen yksityiskohta: kuvanveistäjä teki hahmoille erityisen suuret silmät. Ne on aina upotettu värillisillä kivillä, sinisillä helmillä, fajanssilla, vuorikristallilla. Sillä silmä on hengen astia, ja katseella on voimakas vaikutus eläviin ja henkiin. Siksi vasta silloin patsaasta tuli todellinen korvike kuvatulle olennolle, jos sillä oli silmät (kuvio 41).

Kaikki veistokselliset teokset - jumalat, faaraot, aateliset, palvelijat tai eläimet - ei ollut tarkoitettu katsojalle, vaan kulttitarkoituksiin. Jotkut asetettiin temppeleihin "osallistumisen" muistoksi tiettyyn rituaaliin. Toiset esiteltiin temppeleihin, jotta kuvattu henkilö saisi jatkuvaa suojelua jumaluudelle. Toiset – lasten ja naisten hahmot, joilla oli lapsia sylissään – omistettiin kirkoille toivoen lahjoittaa jälkeläisiä. Naisten ja esivanhempien kuvat olivat amuletti, joka edisti lasten syntymää, sillä uskottiin, että esi-isien henget voisivat vaikuttaa klaanin naisiin ja syntyä uudelleen.

Mutta toisaalta patsas oli muistutettava kuolleesta henkilöstä, sillä patsaan tulisi toimia hengen säilytysastiana ja korvata ruumista. Sieltä, jo vanhan kuningaskunnan aikakaudella, ilmestyy yksi muinaisen egyptiläisen taiteen saavutuksista - veistoksellinen muotokuva. Tätä helpotti myös käytäntö peittää vainajan kasvot kipsikerroksella - kuolemanaamarien luominen. Toisaalta, jotta henki pääsisi patsaan sisään, sen täytyi tunnistaa itsensä siitä, joten kuvanveistäjät etsivät muotokuvan muistuttamista.

Mutta egyptiläisellä muotokuvalla on abstrakti luonne, sen realismi on suhteellista - siinä ei ole yksittäisiä ilmeitä. Patsaat tehtiin täysikokoisina, ja vainaja kuvattiin nuorena. Veistoksellisen muotokuvan yksittäisiä piirteitä löytyy esimerkiksi huolella veistetyistä peruukkikiharoista, rannekoruista ja amuleteista, ryppyistä, vino nenästä ...

Jo Vanhassa kuningaskunnassa oli veistoksisia kuvia punaisesta ja mustasta graniittista, dioriitista, alabasterista, liuskekivestä, kalkkikivestä (kuvio 42), hiekkakivestä. Egyptiläiset rakastivat kovia kiviä. Vahvat, vaikeasti leikattavat materiaalit - obsidiaani, basaltti, porfyyri - edistävät taloudellisuutta, yksinkertaistettuja muotoja ja hillittyjä liikkeitä. Täysin valmis patsas jää lopulta kuutiomaiseksi massaksi, jota rajoittavat yksinkertaiset sileät tasot. Tästä johtuu muinaisten egyptiläisten patsaiden hämmästyttävä eristyneisyys, niiden luontainen ainutlaatuinen monumentaalinen rauha. He eivät koskaan ilmaise vihaa, yllätystä tai hymyä. Kuten myöhemmin keskiajalla, Egyptiä hallitsee halu suljettuihin muotoihin, työskennellä yhdessä kappaleessa ilman tukia.

Egyptiläinen veistos ei poistunut täysin liikkumattomien hahmojen näyttämöltä (kuvio 41-a). Frontaalisuuden laista: kaikki ominaisuudet kuvat on mahdollisuuksien mukaan keskitetty patsaan etutasoon, sen päällystysosaan; pystyakseli jakaa hahmon kahteen symmetrisesti yhtä suureen osaan, se on ehdottoman suora, kaikki parilliset elementit (hartiat, lonkat, polvet) ovat samalla tasolla. Yksittäiset elementit ruumiit ja päät ovat ikään kuin geometrisoituja: vartalo on kuin kolmio, jalat ovat kuin sylintereitä jne. Ensimmäinen merkki liikkeestä on vasen jalka ojennettuna eteenpäin. Mutta hän lepää tiukasti maassa koko pohjallaan, joten tämä ensimmäinen ele ei heijastu kehon liikkeessä. Lisäksi vasen jalka on pidempi kuin oikea - tähän tekniikkaan turvauduttiin täydellisen suoran hahmon näyttämiseksi. Yrityksiä jotenkin muuttaa hyväksyttyjä asentoja esti myös tilojen rakenne.

Mutta minun on sanottava, että muinaisen egyptiläisen taiteen kokonaisuus ei ollut täysin kaanonin rajoittama. Se oli hyvin hidasta, mutta kehittyi. Tutustuminen valloitettujen maiden asukkaiden elämään johti muutoksiin vaatteissa sekä taiteessa ja käsityössä. Nomarkit matkivat kuninkaallista elämäntapaa, asettivat patsaansa paikallisiin temppeleihin, rakensivat upeita hautoja; Mutta kuvanveistäjien, muusikoiden, arkkitehtien ympäröimänä aatelisto vaikutti paikallisten taidekoulujen syntymiseen ja kehittymiseen (Keski-Britanniassa), mikä heijastui maalauksen teemassa (kuvio 41-b).

Halu varmistaa hautajaiskultin "ikuinen" suoritus johti siihen, että haudoissa alkoi ilmestyä pappien patsaita. Lasten hahmojen läsnäolo on luonnollista, koska heidän muuttumaton velvollisuutensa oli huolehtia vanhempiensa hautajaiskultista.

Muinaisen Egyptin taide. Reliefit ja maalaukset vanhasta valtakunnasta

Hautojen ja temppelien seinillä olevat kohokuviot ja maalaukset ovat tärkeässä asemassa vanhan valtakunnan taiteessa. Kuten veistos, myös reliefit ja maalaukset liittyivät läheisesti hautajaiskulttiin ja olivat tiukasti riippuvaisia ​​arkkitehtuurista. Käytettiin matalaa kohokuviota valitulla taustalla ja upotetulla kohokuviolla. Maalaus on tehty mineraalimaaleilla. Joissakin haudoissa, esimerkiksi Medumissa, maalaustekniikka yhdistettiin värillisillä tahnaupoksilla erityisesti valmistettuihin syvennyksiin.

Vanhan kuningaskunnan taiteessa muodostettiin suosituimmat reliefien ja maalausten aiheet, pääsäännöt niiden sijoittamiseksi seinälle (rivi riviltä, ​​kerronta), kokonaisten kohtausten, ryhmien, hahmojen koostumukset, joista myöhemmin tuli perinteinen.

Kuninkaiden hautaustemppeleissä ja aatelisten haudoissa olevien reliefien piti ylistää heidän valtaansa, kertoa heidän toiminnastaan. Siksi haudan omistajan kuva tehtiin muotokuvana. Esimerkkejä merkittävistä muotokuvareliefiistä ovat aatelisen, Khesirin III-dynastian arkkitehdin (Kairon museo) puiset reliefit, jotka välittävät kirkkaan yksilöllisen kuvan voimakkaasta, energisestä ihmisestä.

Reliefiöissä ja maalauksissa on hyvin usein kohtauksia maaseututyöstä, käsityöläistyöstä, kalastuksesta ja metsästyksestä sekä aatelisten elämästä.

Yleensä näytetään aatelismies tai kuningas lähikuva kuvata heidät hyvin suuriksi, koska he ovat sävellyksen päähenkilöitä.

Ihmishahmoa kuvattaessa Egyptin valtion kynnyksellä kehittyneen kaanonin vaatimuksia noudatetaan tiukasti. Suuri vapaus liikkeiden, asentojen, käänteiden välittämisessä löytyy vain palvelijoiden, talonpoikien, käsityöläisten hahmoista - sivuhahmoista.

Egyptiläiset reliefit ja maalaukset ovat luonteeltaan kerronnallisia, kuvissa näkyy erilaisia ​​toiminnan hetkiä ajassa avautumassa. Tämä korostaa heidän erottamatonta yhteyttä kirjeeseen.

Ilman lineaarista perspektiiviä egyptiläinen ei käyttänyt ilmaperspektiiviä. Kaikki on selkeää, kaikki on graafista egyptiläisessä kohokuviossa. Valomallinnus luo varjojen leikin kohokuvion pintaan, mikä elvyttää sitä jonkin verran. Mutta kohokohta kohoaa näissäkin tapauksissa niin vähän taustan yläpuolelle, ettei se koskaan menetä yhteyttä piirustukseen.

Vanhan kuningaskunnan egyptiläinen taiteilija käytti maalauksissa ja reliefien maalauksessa puhtaita värejä, käytti niitä hyvin ehdollisesti, pyrkimättä naturalistisesti tarkkuuteen värin ja sen eri sävyjen toistoon. Värivalikoima on yksinkertainen: vihreä, kullankeltainen, karneolinpunainen, sininen ja turkoosinsininen ovat yleisiä. Väriaineita ovat raastettu malakiitti, raastettu lapis lazuli (ultramariini), keltainen ja punainen okra.

Veistoksiset reliefit

Yksi sekä reliefeihin että maalaukseen liittyvistä ongelmista on tilavuuden kohteen kuvaaminen tasossa. Kun taiteilija ei tunne perspektiivin lakeja, ongelmasta tulee ratkaisematon ja kompromissi on etsittävä. Eläimiä on helpompi kuvata piirtämällä sivukuva. Kuinka kuvata henkilöä? Muinaisina aikoina taiteilijan täytyi asiakkaan tyydyttämiseksi kuvata henkilöä, jolla oli kaksi kättä, kaksi jalkaa, nenä ulkonemassa hänen kasvoillaan. Hän kuvasi kävelevää miestä, jolla oli jalat, rintakehä, hartiat ja kasvot profiilissa sekä silmät ja kädet koko kasvoilla.

Muinaisessa Egyptissä uskonnon tarpeita palveleva taide oli erittäin konservatiivista. Taiteilijoiden oli noudatettava vakiintuneita kaanoneja: kaikkien kehon osien suhteellisuus, silmien, nenän, suun asento, pään koko, hartioiden, kainaloiden taso - kaikki tämä oli kerta kaikkiaan kiinteä. veistoskaanonissa. Muodostunut aikainen vaihe kanoniset asennot kulkivat läpi koko muinaisen Egyptin kulttuurin käytännössä muuttumattomina. Nämä ovat seisovia hahmoja vasen jalka ojennettuna, valtaistuimella istuvat tai polvistuvat patsaat ja niin sanottu "kirjurin kokoonpano". Taiteilija saattoi kuvata jumalatar Hathorin, jonka kasvoja ei koskaan kuvattu profiilissa, mutta hieroglyfi ht-hr, koko kasvot (kuva 9, 19), joka tarkoittaa jumalattaren nimeä - "Horuksen asunto". " Uskonnollisesti sidottu egyptiläinen taide ei ole koskaan vapautunut. Kaikista rajoituksista huolimatta egyptiläiset taiteilijat onnistuivat luomaan maailman mestariteoksia. Kukaan ei voi ohittaa heitä muotokuvaveistoksen luomisessa, ja tuskin on olemassa bareljeefejä, jotka voisivat verrata egyptiläisiin bareljeefeihin ja jotka näyttävät kauneudeltaan, harmonisilta ja vastaavuudesta niiden sijaintipaikkoihin ja käyttötarkoituksiin. palvella.

Vanhimmat reliefit on löydetty 1. dynastian ajalta peräisin olevien muskojen ja liuskekivipalettien kivistä. Suurin osa kuvista ikuistaa historiallisia tapahtumia, osa on luonteeltaan uskonnollisia ja osa puhtaasti koristeellisia. Tuolloin kuvista päätellen joitain kaanoneja oli jo muodostunut: kasvot kuvattiin profiilissa, yläosa koko vartalon kasvot, jalat profiilissa ja aina profiilijalat, silmä katsoo eteenpäin. Erinomainen ammattitaito viittaa tämän taidemuodon pitkään perinteeseen. Varhaisin esimerkki on paletti, joka kuvaa kohtauksen härkä valmistautuu tallaamaan voitetun vihollisen. Taiteilija kuvaa hahmojen ääriviivat, mutta keskittyy lihaksiin. Huomionarvoisia ovat ihmisen avuton asento ja mahtava härkä, joka laski päänsä perään uhrilleen. Tämä kohtaus, joka on kuvattu Narmer-paletilla, osoittaa, että esidynastian taide ei ollut staattista.

1. ja 2. dynastian aikana kohokuviot olivat harvinaisia, mutta 3. dynastian aikana porraspyramidin maanalaisia ​​kammioita koristavat reliefit erottuivat hienoimmista teoksista. Nämä reliefit ovat parhaita esimerkkejä egyptiläisestä taiteesta. Vanhan valtakunnan aikana reliefit toimivat hautojen, temppelien ja hautauskappelien pääkoristeena. Upeimmat reliefit löydettiin Sakkarasta, mikä ei ole yllättävää, koska täällä oli hautauspaikka Memphisin jaloille asukkaille, joiden pääjumala oli Ptah, taiteen jumala. Monissa temppelien reliefeissä kuvatuissa kohtauksissa hahmot ovat täynnä liikettä vastakohtana patsaiden rauhalliselle arvokkuudelle. Vanhan valtakunnan aikana ilmestyi kaksi pääasiallista kohokuviotyyppiä - tavallinen bareljeefi ja syvennetty tai viiloitettu kohokuvio. Toisin kuin bareljeefi, jonka kaikki osat ulkonevat kiven tason yläpuolelle lähes puolet tilavuudestaan, syväkohokuvassa taustana toimivan kiven pinta pysyy ehjänä ja kuvan ääriviivat leikattu kiveen.

Keski-valtakunnan aikana syvällisen helpotuksen tekniikka tuli vallitsevaksi. Senusretia kuvaava löydetty reliefi osoittaa egyptiläisten kuvanveistäjien tänä aikana saavuttaman korkean taidon. Teos on kypsä, erittäin tekninen, mutta siitä puuttuu varhaisten bareljeefien hienostuneisuus. Tämä johtuu siitä, että kulttuurikeskus muutti Memphisistä Thebesiin, missä taiteen jumalaa ei enää palvottu yhtä kiihkeästi kuin vanhan valtakunnan päivinä. Teebajumala ja hänen papit olivat kiinnostuneempia aineellisesta maailmasta kuin taidemaailmasta, ja heidän näkemyksensä elämästä ilmenivät taiteessa. On huomattava, että tämä vaikutti kohokuvioihin enemmän kuin patsaisiin. Tältä ajalta on säilynyt hyvin vähän reliefejä, koska hyksot tuhosivat armottomasti temppeleitä, ja aatelisten hautauskappelit eivät koristaneet reliefejä niin usein kuin vanhan valtakunnan päivinä.

Hyksosien karkotuksen jälkeen egyptiläiset heräsivät jälleen halun alkaa koristella temppeleitä ja hautoja. Patsaat ja reliefit osoittavat kauneutta ja armoa, mutta menettävät energiansa ja voimansa. Deir el-Bahrin Hatshepsutin temppeli on koristeltu runsaasti reliefeillä, joista jokainen ansaitsee huolellisen tutkimuksen. Ainutlaatuiset reliefit, jotka hämmästyttävät korkeimmalla suoritustasolla ja kauneuden ymmärtämisellä, kertovat Hatshepsutin hallituskauden tärkeimmistä tapahtumista. Karnakin ja Luxorin ylelliset temppelit sekä muut 18. dynastian aikana rakennetut temppelit todistavat myös sen luojien harmonian ja kauneuden ymmärtämisestä. Egypti tuli järkiinsä hyksosien karkotuksen jälkeen, ja jos se jätetään yksin, se voisi saavuttaa entisen suuruutensa. Mutta kohtalo päätti toisin. Akhenaten alkoi uudistaa paitsi uskontoa myös taidetta. Kaikki vanhat ihanteet ja menetelmät hylättiin halveksuen, ja vanhan tilalle tuli uusi taide. "Luonnolliset mutta hankalat asennot, hahmojen karkea realismi, ilmeisyyden ja selkeyden menetys - kaikki tämä osoitti ikuisen taiteen katoamisesta."

Seuraukset helpotuksesta olivat kauheat. Jotkut heistä muistetaan ilman vapinaa, mutta on myös niitä muutamia, jotka voidaan katsoa Egyptin taiteen mestariteoksiksi.

Vaikka Ehnatonin taiteenalan uudistuksella oli paljon pienempi vaikutus egyptiläiseen taiteeseen kuin uskonnollisilla uudistuksilla egyptiläiseen uskontoon, todellisuudessa ne riistävät taiteelta kaiken yksilöllisyyden. Kopioinnista tuli sääntö, ei poikkeus, ja 19. dynastian aikana kuvanveistäjien ainoa tavoite oli saavuttaa tekninen huippuosaamista. Yksi kaikista onnistuneita esimerkkejä tänä aikana luodut veistoskuvat ovat Ramses II:n tyttären Bent-Anatin kuva. Voidaan vain ihailla kuvanveistäjien hämmästyttävää taitoa, mutta kohtaukset ovat perinteisiä, hahmot ovat tyyliteltyjä, mikä viittaa siihen, että kuvanveistäjät eivät panneet sieluaan teoksiinsa. Ehnatonia vastaan ​​voidaan esittää monia väitteitä, mutta se, että hän tuhosi egyptiläisen taiteen, oli yksi tämän faaraon vakavimmista rikoksista.

Siitä lähtien temppeleissä reliefeissä on yleensä kuvattu jumalia ja uskonnollisia kohtauksia; poikkeuksia ovat reliefit, jotka kuvaavat taistelukohtauksia Ramses II:n ja Ramses III:n temppeleissä. Lisäksi hän koristeli temppelinsä Medinet Abu Ramses III:ssa metsästyskohtauksilla varustetuilla reliefeillä. Kohtauksessa, jossa metsästettiin villihärkiä suolla, kuvanveistäjä asetti vaunuissa seisovan kuninkaan staattisen hahmon vastakkain ruokossa pakenevien villieläinten hulluuden kanssa. Epäilemättä tämä on yksi egyptiläisten taiteilijoiden silmiinpistävimmistä mestariteoksia, joka on ilmennyt kiveen.

XXVI-dynastian hallituskausia leimaa sama muinaisten reliefien ja patsaiden kopiointi. Kuvanveistäjien suosikkiteema hautojen reliefeissä on kuvaus kulkueesta, jossa ihmiset tuovat lahjoituksia; Jos et katso niitä liian tarkasti, ne tekevät vaikutuksen. Kuitenkin verrattuna samankaltaisiin kohtauksiin, jotka on kuvattu Vanhan kuningaskunnan haudoissa, jotka toimivat mallina XXVI-dynastian kuvanveistäjille, huomaat heti tyylin heikkenemisen. Totta, yleensä XXVI-dynastian aikana luodut teokset toteutetaan huolellisesti ja tarjoavat iloa.

Veistoksia, jotka koristavat temppeleitä ulkopuolella, korosti Ptolemaiosten ominaista piirrettä - rakkautta kerskumiseen. Jättiläishahmot kuvasivat kuningasta, joka voitti vihollisen, tai kuningasta, jonka jumalat toivottavat lämpimästi tervetulleiksi. Ptolemaiosten aikana luodut reliefit ovat niin ominaisia, että niitä ei voi sekoittaa muihin. Kasvot ovat hyvin täyteläiset; naishahmot ovat naurettavan ohuita, liioiteltuja taipuneita; kädet ovat karkeita, kaikki sormet ovat saman paksuisia; jalat ovat liian suuria, ja se tosiasia, että nämä ovat jalkoja, voidaan ymmärtää vain siksi, että ne päättyvät jalkoihin; liioiteltu lihaksisto.

Relief oli tärkeä osa muinaista egyptiläistä taidetta. Vanhan valtakunnan aikaan mennessä Egyptin kohokuvioiden päätyyppejä oli kehittynyt kaksi - tavallinen bareljeefi ja syvä (leikattu) reljeef (taustana toimineen kiven pinta säilyi ehjänä ja sen ääriviivat). kuva leikattiin). Samaan aikaan perustettiin tiukka järjestelmä kohtausten ja kokonaisten sävellysten järjestämiseksi hautojen seinille. Kuninkaallisten hautojen kohokuviot suorittivat kolme tehtävää: ylistivät faaraota maallisena hallitsijana (sota- ja metsästyskohtaukset), korostivat hänen jumalallista asemaansa (jumalien ympäröimä faarao) ja tarjosivat hänelle onnellisen olemassaolon tuonpuoleisessa elämässä. (erilaisia ​​ruokia, astioita, vaatteita, aseita jne.) ... Aatelisten hautojen kohokuviot jaettiin kahteen luokkaan: jotkut ylistivät vainajan ansioita ja tekoja faaraon palveluksessa, toiset kuvasivat kaikkea toiselle elämälle tarpeellista.

Jo varhaisen valtakunnan aikakaudella muotoutuivat kohokuvien (Narmerin levy) perusperiaatteet: 1) kohtausten vyötäröjärjestely (yksi päällekkäin); 2) yleinen tasomainen luonne; 3) konventionaalisuus ja kaavamaisuus, joka johtuu osittain uskosta kuvan maagiseen luonteeseen: yhteiskunnallisen aseman siirtyminen hahmon koon kautta (faaraon hahmo ylittää kaikki muut, aatelisten hahmot ovat hieman pienemmät, tavalliset ihmiset ovat melkein pygmejä), yhdistelmä erilaisia ​​näkökulmia (ihmisen pää ja jalat on annettu profiilissa ja silmät, hartiat ja kädet käännetty kasvotusten), esittelemällä esineen kaavamaisesti kiinnittämällä sen yksittäiset osat (kavio hevosen sijaan, oinaan pää itse oinaan sijaan), määrittämällä tiettyjä asentoja tietyille ihmisryhmille (viholliset kuvataan aina tappiollisina jne.) ); 4) päähenkilön suurin muotokuva; 5) päähenkilön vastustus muihin kohtauksen osanottajiin, joiden kanssa hän asettuu vastakohtana rauhallisuudellaan ja liikkumattomuudellaan; hän on kuitenkin aina poissa toiminnasta. Reliefit maalattiin ilman sävyjakoa, hahmot rajattiin ääriviivoin.

Näitä kuvallisia periaatteita käytettiin myös seinämaalauksessa, joka vanhan valtakunnan aikakaudella liittyi läheisesti reliefitaideeseen. Tänä aikana levisi kaksi seinämaalaustekniikkaa: tempera kuivalle pinnalle ja värillisten tahnojen upottaminen valmiisiin syvennyksiin. Käytettiin vain mineraalimaaleja. Vanhan valtakunnan kohokuvioissa käytettiin laajasti kulkueen motiivia, kulkue, jossa hahmot liikkuvat peräkkäin friisiä pitkin säännöllisin väliajoin, usein rytmisein eletoistoin.

Klassinen esimerkki tällaisesta koostumuksesta on Saqqaran haudan reliefi. Vainajan palvelijat johtavat härkää esiintymässä kuninkaallisesti. Saman friisin alavyöllä marssin hanhi- ja kurkiparveissa. Palvelijoiden liikkeet ovat melko satunnaisia ​​- he kumartuvat, katsovat taaksepäin, silittävät härkää selkään (sellainen vapaa tulkinta oli sallittu palvelijoita kuvattaessa, mutta ei koskaan herraa kuvattaessa). Figuurien, niiden liikkeiden ja asentojen tasainen toisto kuitenkin riistää näyttämöltä genren ripauksen ja antaa sille jotain rituaali-juhlallista: tämä ei ole piha - tämä on ikuisuuteen siirtyvä elävien olentojen sarja.

Keski-valtakunnan aikana määriteltiin kaksi suuntaa - metropoli, joka keskittyy aikaisempien näytteiden tiukkaan jäljentämiseen (faaraoiden ja hovimiesten haudat), ja provinssi, joka yrittää voittaa useita kaanoneja ja etsii uusia. taiteelliset tekniikat (Beni Hasanin nomarkkien haudat); jälkimmäiselle on ominaista hahmojen luonnollisemmat asennot, epäsuhtaisuuden torjuminen kohtausten pää- ja toissijaisten osallistujien kuvauksessa, suurempi realistisuus tavallisten ja eläinten esittämisessä, värien rikkaus, valopilkkujen rohkea rinnastus.

Uuden kuningaskunnan aikakaudella reliefi ja seinämaalaus erottuivat toisistaan ​​ja muodostuivat itsenäisiksi kuvataiteen tyypeiksi. Seinämaalauksen merkitys kasvaa. Seinämaalaukset on toteutettu sileälle valkoiselle kipsille, joka peitti kalkkikiviseinät, ja ne erottuvat tyyliltään ja juonen monimuotoisuudesta (Theban seinämaalaus); reliefejä kaiverretaan paljon harvemmin ja vain niissä kalliohaudoissa, jotka on leikattu korkealaatuisesta kalkkikivestä. Seinämaalaukset mahdollistivat suuren joustavuuden suunnittelussa ja värikylläisyyden. Kauniita seinämaalausjaksoja löydettiin Antilooppitalon kalliohudoista, joiden hohyaein oli nomarkki Khnumhotep. Khnumhotepin metsästyskohtaukset on kuvattu tässä erittäin elävästi; sadonkorjuu, viljan korjuu hänen hallussaan; erilaisia ​​eläimiä ja lintuja, jotka on kuvattu lähes japanilaisella armolla. Vaikka egyptiläiset piirsivät eläimiä, lintuja ja kasveja lakonisesti, niukkoin viivoin, ne olivat yllättävän tarkkoja ja hienovaraisia. Heillä oli erityisen intiimi ymmärrys eläinmaailmasta, jonka myöhemmät sivilisaatiot menettivät. Sillä välin egyptiläiset eivät koskaan harjoittaneet elämästä piirtämistä. Ja kohokuvioita veistettäessä ja maalauksia tehdessään he käyttivät kaanoneja: kuinka rakentaa hahmo, kuinka sijoittaa kuva tasolle. Kuitenkin varten onnistunut toteutus työstään taiteilijan piti tietää, miltä hänen kuvaamansa esineet näyttävät. Tässä tarvittiin sekä tarkkailua että harjoittelua. Egyptiläiset taiteilijat, jotka ovat kouluttautuneet maalaamalla muistista kiven sirpaleille, papyruskääröille tai savisirpaleille, ostrakoneille. Niitä löydettiin runsaasti kaivausten aikana. Ostrakonit maalattiin joko motiiveilla, joita saatettiin tarvita hautojen maalaamiseen, tai muunnelmilla niistä, jotka olivat jo muinaisissa haudoissa. Tällaiset piirustukset ovat vähemmän kanonisia ja luonnostelevampia kuin itse maalaukset. Grafiikkaa lähellä oleva kirjamaalaus (Kuolleiden kirjan kuvitukset).

18. dynastian aikana reliefitaide ja maalaus kokivat muutoksia sekä aiheellisessa että visuaalisessa muodossa (Theban-koulu). Uusia teemoja ilmestyy (eri sotakohtaukset, juhlakohtaukset); Figuurien liikettä ja mittasuhteita yritetään välittää, esittää ne takaapäin, kokonaamana tai koko profiilina; ryhmäsävellykset saavat kolmiulotteisuuden; väristä tulee luonnollisempi. Tämän kehityksen huipentuma on Ehnatonin ja Tutankhamonin aikakausi, jolloin aiempien kaanonien hylkääminen antaa taiteilijoille mahdollisuuden tulkita tähän asti kiellettyjä aiheita (kuningas Jokapäiväinen elämä- lounaalla, perheen kanssa), kiinnitä enemmän huomiota ympäristöön (puutarhat, palatsit, temppelit), siirrä hahmoja vapaissa ja dynaamisissa asennoissa ilman ehdollista olkapääkäännöstä.

Muinaisessa Egyptissä 1300-luvulta lähtien. eKr esim. vahamaalausta käytettiin temppelien julkisivujen maalaamiseen. Vahan alhaisen kemiallisen aktiivisuuden ja kosteudenkestävyyden ansiosta vahamaalauksella tehdyt työt säilyttävät vuosisatojen ajan paikallisen värin alkuperäisen tuoreuden, maalikerroksen tiheyden ja tekstuurin.

Maalattu reliefi, josta muinainen egyptiläinen maalaus myöhemmin kehittyi, sai alkunsa kuvanveistosta. Hitaasti mutta varmasti hän jopa alkaa tiivistää veistos, koska viidennen - kuudennen dynastian aikaan faaraot menettävät osan entisestä vallastaan ​​ja entisestä rikkaudestaan, heidän hautansa pienenevät .. Tällä hetkellä painopiste siirtyy tilojen sisustukseen annetaan enemmän tilaa ja merkitystä maalauksille ja reliefeille. Faaraon valta heikkenee ja hänen on jaettava joitakin etuoikeuksia omien arvohenkilöidensä kanssa, jotka ovat jo melkein yhteishallitsijoita. He etsivät tunnustusta ansioistaan ​​ja oikeutta saada "ikuisuuden talonsa" rakentamaan ja maalaamaan kuin faaraoiden haudat samojen käsityöläisten toimesta. Heidän hautauksissaan aletaan käyttää lähes samoja kaavoja ja tontteja kuin isäntänsä haudoissa. Mutta samalla tiedämme, että etäisyyttä kuitenkin pidettiin, sillä aatelisten haudoissa olevia kirjoituksia lukiessa kohtaamme jatkuvasti faaraoon kohdistamia vetoomuksia, jotka kuulostavat "Herrani" tai heidän kaltaiselta.

Egyptiläinen kohokuvio on sinänsä ainutlaatuinen ilmiö, joka itsessään vaatii erillisen perusteellisen tutkimuksen. Egyptiläiset ovat aina tunteneet syvästi niiden materiaalien ja tekniikoiden mahdollisuudet, joilla he työskentelivät. he asettavat itselleen tehtävän, ettei luoda illuusiota jostakin, vaan kuvia ja kuvata ei asiaa tai henkilöä jossain vaiheessa, vaan ihmisen, esineen, eläimen ideaa, substanssia. Näitä kuvia ei ole tarkoitettu ihmiskatsojille. Tiedetään, että pääsy moniin verrattomilla maalauksilla ja reliefeillä koristeltuihin hautahuoneisiin oli tiukasti rajoitettu ja joskus jopa kielletty. Siksi tämän taiteen olisi pitänyt muistuttaa enemmän "muodon jatkumista", ei luovaa toimintaa eikä halua koristella faaraon "ikuista asuntoa". ”Taide etsi muutamia, mutta muuttumattomia kuvakaavoja. Se on todella kehittänyt kielen, joka täyttää pysyvyyden idean - taloudellisen graafisen merkin kieli, tiukka ja selkeä viiva, selkeä ääriviiva, kompaktit, erittäin yleistetyt volyymit. Silloinkin kun kuvattiin yksinkertaisinta, arkipäiväisintä - paimen lypsämässä lehmää tai piika, joka antaa kaulakorun emännälleen, tai ohi kulkeva hanhilauma - nämä nerokkaat motiivit eivät näytä niinkään kuvaukselta ohikiitävästä toiminnasta kuin vasaralla. tämän toiminnan kaava on vakiintunut vuosisatoja." Tiedämme kolmen tyyppistä egyptiläistä kohokuviota: kupera, syvennetty ja syvennetyt ääriviivat. Niitä käytettiin joskus erikseen, joskus kompleksina, mutta aina tämä on erittäin korkea taiteellinen taito, joka pakottaa kiven pinnan hengittämään elävillä kuvilla, menettämättä samalla näkyvyyttään. luonnollisia ominaisuuksia ja tekstuurit. Reliefi itsessään ei ole tasainen, vaan suuntautuu tasoon, tämä on tämäntyyppisen taiteen omaperäisyys ja omaperäisyys. Toisaalta siinä on kaikki kolmiulotteisen veistoksellisen kuvan edut, ja toisaalta maalauksellinen väritys ja ehdoton sulautuminen seinään, kivimassiiviin ovat sille aivan luonnollisia.

Vanhan valtakunnan aikakaudella helpotustaito kokee ennennäkemättömän nousun. Arkkitehti Khesirin Saqqarassa sijaitsevan haudan puulevyjen kohokuviot kuvaavat tätä täydellisesti. Mestari hallitsee sujuvasti tekniikkaa menettämättä kuvan juhlallista monumentaalisuutta, eheyttä, hän luo kuvan, joka valloittaa eloisuudella ja spontaanisuudella, "kuvan energisestä, vahvatahtoisesta, älykäs ihminen».

Lisäksi egyptiläiset taiteilijat eivät koskaan unohtaneet eheyden tarvetta, koko (!) Ensemblen orgaanista luonnetta ja aina ikään kuin yhtä taidetta.

Kasvaa ulos toisesta. Reliefi oli yleensä maalattu ja kaiverrettu hieroglyfeillä. Se oli kolme taiteen synteesiä - arkkitehtonisuus, joka järjesti tilaa paitsi seinän myös seinän edessä, tilavuuden veistoksellinen mallinnus ja todellisen maailman kukkien kukkiva maalaus.

Vanhan valtakunnan kohokuvio oli kehittyneempää kuin seinämaalaus. Maalatun reliefin ulkonevien tai syvennettyjen ääriviivojen aineellisuus oli egyptiläisille selkeämpää ja todellisempaa kuin puhtaasti litteä maalaus.

The Encyclopedia Britannica raportoi, että "relifiotekniikka koostui kolmesta vaiheesta: piirtäminen maalilla valmisteltuun tasoon, näytteenotto reliefistä ja lopullinen maalaus. Maalauksissa käytettiin mineraalimaaleja: punainen okra, keltainen okra, vihreä - raastettu malakiitti, sininen - lapis lazuli ja musta - noki. Vanhan valtakunnan hautausmaalausten ja reliefien sisältö voidaan jakaa tiukasti kahteen tyyppiin: ensinnäkin faaraota ylistävät, hänen maallisessa elämässä tekemiään suuria tekoja kuvaaviin, aiheisiinsa sekä harvinaisempiin omistettuihin maalauksiin. salaperäiselle tulevaisuuden elämä, "Iankaikkinen elämä ja iankaikkinen autuus." Maalausten juonit ovat varsin tyypillisiä, haudan omistaja on läsnä kaikkialla eri muodoissa: elämänjuhlissa - juhlissa, tarkkailemassa maatalouden tai käsityön etenemistä tilalla tai osavaltiossa, metsästämässä tai kalastamassa, tarkkailemassa. palvelijoiden kulkue, joka tuo lahjoja.

Reliefien ja seinämaalausten sommitelmia ja koko huonetta on aina pidetty yhtenä kokonaisuutena, ja ne luoja löysi oikea ratkaisu käsillä oleva tehtävä. Kaikenlaiseen Egyptin taiteeseen liittyvä monumentaalisuus kietoutuu tiiviisti reliefien ja maalausten koristeellisuuteen. On tyypillinen käyttö friisimäinen koostumus, joka pohjimmiltaan merkitsee maton analogiaa. Kaukaa katsottuna tällainen seinä näyttää kirjavalta värikkäältä tasolta. Tyypillinen esimerkki- maalauksia erittäin kuuluisasta aatelismies Ti:n haudasta (3. vuosituhannen puoliväli eKr.). Tarkemmin tarkasteltuna "matto" hajoaa valtavaan määrään erillisiä jaksoja, jotka on yhdistetty yhteiseen rytmiin ja tilalakeihin - Khnumhotepin hauta. Täällä on jo vaikea puhua jäykkyydestä ja vastaavista. Ihmiskuvien ja heidän ammattiensa elävyyttä ja spontaaniutta ei voida arvostella. Ehkä nämä genrekohtausten ominaisuudet verrattuna seremoniallisten muotokuvien ennalta määrättyyn kiinteyteen ja juhlalliseen edustavuuteen voidaan selittää erolla siinä, mitä pyhää tehtävää eri kuvat suorittivat: ne esittelivät faraon itsensä jumalille tai kertoivat hänen alamaistensa elämästä. Jälkimmäisessä tapauksessa oli tärkeää esittää hahmojen tehtävät elävästi ja realistisesti, jotta he jatkossakin palvelisivat mestaria niin elävästi. Meidän ei myöskään pitäisi olla yllättyneitä haudoissa olevista monista eläinkuvista. Monet muinaisen Egyptin eläimet jumaloitiin ja niiden kuvat olivat jumalien kuvia.

Figuurien koko- ja asteikot yhden sävellyksen sisällä, koristeellista eloisuutta ja kevyesti melodista rytmin vaihtelua antavat, oli egyptiläisille ennen kaikkea arvojen asteikko. Seinämaalausten päähenkilö kuvattiin suurimpana. Hänen lähisukulaisiaan ja uskottujaan kuvattiin hieman häntä pienemmäksi ja sivuhenkilöt jopa useita kertoja häntä pienemmiksi, esimerkiksi Ti-haudan ja Sakkaran mastaba-reliefit.Tällainen mittakaava oli yleisin pöytä. luokkaa, joka ei vaatinut erityisten näyttämistä, erilainen jokaiselle luksus- ja sosiaalisten asusteiden arvolle. Jopa itse faaraon, jota Jumala kunnioitti, voiman suuruutta eivät osoittaneet edes kalliit vaatteet, melkein mikään, paitsi hänen vartalonsa poikkeuksellinen koko ja kaanonin ennalta määräämä näyttävä asento.

On myös mahdotonta sanoa yksiselitteisesti, että jotkut maalausten tai reliefien hahmot on kehitetty huolellisemmin kuin toiset. Ja maalaukset ja reliefit antavat kuvan nykyisestä elämästä yhtä mitattuna ja kaikille väistämättömänä. Koostumus on yleensä rivi riviltä, ​​symmetrinen ja tasapainoinen. Reliefien ja seinämaalausten kuvat toteutettiin kuten pyöreässä veistoksessa, tiukasti alisteisesti arkkitehtonisille muodoille, suuntautuen niiden mittasuhteisiin ja rytmiin, niiden mittakaavaan.

Egyptiläiset onnistuivat saavuttamaan jäljittelemättömän harmonian ja yhtenäisyyden hieroglyfien ja kuvakoostumusten yhteiskäytössä. Informatiivisen tehtävän lisäksi hieroglyfit palvelivat myös ilmaisevat keinot arkkitehtuurin koristelu. Säännöllisyyden ja vakauden elementin tuominen kuva- tai reliefikoostumukseen oli ensimmäinen askel kohti rakennuksen (huoneen) maalauksen tai reliefin arkkitehtoniikan alistamista.

Hieroglyfien ja maalausten ja reliefien koostumusten samankaltaisuus mahdollistaa sen johtopäätöksen, että ensimmäinen syntyi toisesta, koska se on säilyttänyt monia erityisiä piirteitä... Piktografian (piirustuksen) ensimmäisenä esimerkkinä mainitaan yleensä farao Narmerin laatta, joka on toisaalta epäilemättä korkea taideteos ja toisaalta se kantaa kuvassaan varsin erityistä tilastotietoa. Tässä kuva on identtinen kirjeen kanssa. Tulevaisuudessa tapahtuu eriytymistä, mikä ei kuitenkaan tapa sukulaisuutta ja yhteensopivuutta: Vanhan valtakunnan maalaukset ja reliefit tekevät usein yhteistyötä hieroglyfikirjoituksen kanssa. Tarkkailemalla tätä naapurustoa huomaamme näiden tiedonsiirtomenetelmien muotojen kiistattoman sukulaisuuden. Asiattomalle henkilölle hieroglyfit näkyvät, jos eivät itsenäisinä kuvamerkkeinä, jotka täydentävät pääkuvaa, niin monimutkaisena monikomponenttina ornamenttina. Kummassakaan tapauksessa kumpikaan osapuoli ei häviä yhteistyöstä.