Úleva

Velké místo mezi památkami starověkého Egypta zaujímají reliéfy a malby, které pokrývaly stěny budov, stély, obelisky, pylony (obr. 80).

Slovo „reliéf“ (francouzský reliéf) znamená konvexní obraz v rovině.

V Egyptě existovaly dva hlavní typy úlevy: basreliéf(basreliéf, doslova "nízký reliéf") - sochařský obraz nebo ornament vyčnívající na rovině méně více než polovina objemu vyobrazeného předmětu (obr. 81, 82) a vyříznutý reliéf - s ním povrch kamene, který sloužil jako pozadí, zůstal nedotčen a obrysy obrazů se prohloubily (obr. 83 , 84).

Všeobecně se traduje, že reliéf vznikl z kresby, z obrysové linie vyříznuté do povrchu stěny. Nejstarší obrázky hieroglyfů jsou technicky podobné rytým obrysovým kresbám. Další fází je, když se „vnitřní strana kontury začne zaoblovat a objeví se první zárodek modelování. Tak vzniká zvláštní druh reliéfu, známý pouze ve starověkém Egyptě – tzv. hloubkový reliéf ... “.

Zvláštností tohoto typu reliéfu je, že neexistuje před stěnou, ale ve stěně a je to pozadí, které vrhá stín na reliéfní postavu(obr. 55a).

„... Během své tisícileté historie si egyptský reliéf zachovává primitivní formu spojenou s tradicemi kresby obrysů.<…>Dalším rysem egyptského reliéfu je, že nemá žádný rám, nemá žádné přesné hranice, žádné konkrétní místo na zdi. V Asýrii byl reliéf nejčastěji umístěn ve spodní části zdi, v Řecku - obvykle nahoře ... Egyptský reliéf najdete všude, zdobte zeď v řadách (jedna nad druhou), přejděte na ze strany a dolů, přesuňte se od stěny ke sloupu a obkroužte jej zdola nahoru “ ...

Jedním z nejdůležitějších a nejcharakterističtějších rysů staroegyptského reliéfu, stejně jako malby, je jejich plochost. Neboť každá kresba má rovinný charakter a tento charakter je přirozenou nevyhnutelností vznikající přenosem geometrického prostoru obratem do kresby. Iluze prostorovosti je cizí jakékoli kresbě, jejímž účelem je zprostředkovat přesné, objektivní údaje o tom, co je zobrazeno. Plochost kresby se ve starověkém Egyptě ukázala jako velmi vhodná při syntéze architektury a malby.

Vzhledem k tomu, že vyříznutý reliéf je méně náchylný k destrukci, byly jím nejčastěji pokryty vnější strany stěn (a nápisy). Vnitřní části spánků raději zakrývali konvexním reliéfem. Výběr techniky provedení reliéfů byl také dán jejich umístěním. Takže na místech přístupných slunečnímu paprsku byly obvykle umístěny kompozice vytvořené technikou řezaného reliéfu. Přítomnost basreliéfu v pohřebních komorách je způsobena tím, že spoléhání na umělé osvětlení ve skutečnosti znamenalo pouze pohřební obřad, protože po obřadu byla hrobka zazděna.

Tvary terénu lze používat společně i samostatně.

Provedení reliéfu (vezměme si například skalnatý povrch hrobky) zahrnovalo několik etap: skála byla nejprve pokryta vrstvou křídy smíchané s vodou, poté vrstvou hlíny s drceným vápencem; povrch stěny byl roubován do čtverců provazem natřeným červenou barvou pomocí olovnice; poté byly obrysy nakresleny červenou barvou, konečné změny byly provedeny černou barvou; nakonec bylo provedeno vzorkování reliéfu a finální barvení.

Reliéf byl namalován v drtivé většině případů. Převládaly kombinace hnědé a žluté se zelenými a modrými tóny. Při malování řemeslníci použili dřevěné palety, štětce a štětce.

Výška konvexního reliéfu nejčastěji nepřesahuje dva milimetry.

Předmět.

Téma reliéfů v pyramidových komplexech faraonů bylo určeno jejich účelem - oslava panovníka jako syna bohů, neporazitelného panovníka a reprodukce všeho, co by v posmrtném životě potřeboval. Velikost figur byla dána jejich významem nebo mírou hodnoty a byla univerzální kategorií, takže další atributy velikosti nebyly nutné.

Reliéfy a texty na vnějších východních stěnách kaplí svým obsahem kopírovaly reliéfy a texty uvnitř kaplí, pouze ve zkrácené verzi.

Námět reliéfů ve skalních hrobech obyvatel osady řemeslníků a dělníků v Údolí králů, kromě tradičních mytologických výjevů ... vlastní pohřeb, zobrazující obětování pamětních darů, smuteční hosté, harfář, zav. dosud žijící příbuzní, zemřelí rodiče atd.

Výzdoba vnějších stěn chrámů byla věnována oslavě faraona, zobrazovaly lovecké, vojenské a slavnostní scény, vnitřní stěny - mytologické a kultovní předměty, prvky rituálu. Ve „svatyních těch, kdo slyší volání“, byly zobrazeny uši Boží.

Velké kompozice někdy zabíraly celou plochu zdi, zatímco menší byly umístěny v pásech. Kompoziční výstavba je založena na symetrii, která byla dodržena i při aranžování scén. Obrazy byly zhotoveny v souladu s přísnou podřízeností architektonickým formám, s orientací na jejich proporce a měřítko.

Reliéfy, které pokrývaly stěny, sloupy, architrávy, rámy dveří chrámů, se táhly na stovky metrů. Kmeny sloupů ve Velké síni chrámového komplexu v Karnaku byly pokryty reliéfy o celkové ploše více než 24 kilometrů čtverečních (!) a zdobeny zlatými plechy.

V amarnské době se objevuje technika, pomocí které bylo možné určit pravou nebo levou ruku (podle polohy palce). Stuha vlající ve větru.

Sochaři.

Egyptské nápisy nám říkají jména sochařů, jejich portréty a životopisy se k nám dostaly. Sochaři, stejně jako architekti, mohli mít vysoké tituly a zaujímat významné dvorské a kněžské funkce. V Tel Amarně byly otevřeny dílny sochařů, kteří vytvářeli portréty pomocí sádrových masek odebraných živým a mrtvým lidem. Tam byla v dílně „šéfa sochařů“ Thutmose objevena nedokončená a známá portrétní skica Nefertiti.

Nejčastěji se socha v egyptském jazyce nazývala „ tady". Toto slovo by mohlo znamenat jakoukoli sochu boha, faraona, prostě člověka, bez ohledu na její velikost a materiál. „Tady“ sjednotil pojmy „socha“, „obraz“, „podoba“, „vtělení“.

Takové figurky byly někdy připevněny ke stěnám chrámových prostor, pro které má mnoho figurek kroužky na zavěšení.

Mimochodem, některé figury vězňů byly stojany, součásti štábů nebo nábytek.

Viz: Jacques K. Nefertiti a Achnaton / Transl. z francouzštiny M.: Mol. Stráž, 1999. S. 133-134.

Dějiny umění. První civilizace: Per. se španělštinou M.: ZAO „Beta-Service“, 1998. С 9.

Sklyarov A.Yu. Dekret. op. S. 289.

Hancock G., Bauval R. Riddle of Sphinx or the Keeper of Being. M.: Veche, 1999. S. 10-11.

Tyto sfingy byly nalezeny ve 20. letech 19. století. v Egyptě při vykopávkách a sahají až do 13. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Sochy měly zaujmout své místo na třídě sfing v blízkosti chrámu Amenhotepa III v Thébách (druhá polovina 15. století před naším letopočtem). Ruská vláda zakoupila dvě sfingy, které byly do hlavního města dodány v roce 1832 a umístěny jako dekorace na žulových monolitech před Akademií umění na molu podle návrhu architekta K.A.Tona v letech 1832-34. Čtyři sfingy lemují egyptský most, postavený v letech 1954-56. (obr. 77). Starý egyptský most přes Fontanku, postavený v letech 1825-26, s litinovými modely sfing, vytvořenými podle modelu sochaře P.P. Sokolova, se zřítil v roce 1905.

Na vyobrazeních má bůh Atum často podobu sfingy v pokrývce hlavy charakteristické pro tohoto boha – vysoké koruně s chocholem a lotosem. Z toho vyplývá, že Sfinga může být považována za ztělesnění Atuma.

Hancock G., Bauval R. Dekret. op. str. 18.

Na stejném místě. str. 17.

Viz: Sklyarov. Dekret. op. str. 56.

Cit. od: tamtéž. str. 25.

Vysoká úleva- sochařský obraz vyčnívající nad rovnou plochu pozadí více než polovina jeho objemu.

Vipper B.R. Úvod do historického studia umění. Moskva: Výtvarné umění, 1985. S. 142.

Na stejném místě. str. 143.

Egypt byl plný soch. Byla plná svatyní, nádvoří chrámů, paláců. Stáli v sloupoví, na fasádách a sloupech chrámových síní, na hranicích majetku.

Egypťané považovali sochu za „tělo“ duchů a lidí. Nejčastěji se socha v egyptském jazyce nazývala „ tady". Toto slovo by mohlo znamenat jakoukoli sochu boha, faraona, prostě člověka, bez ohledu na její velikost a materiál. „Tady“ sjednotil pojmy „socha“, „obraz“, „podoba“, „vtělení“.

V egyptském umění byla socha vždy a především pomníkem faraona. Proto se také doprovod králů, šlechticů, hlav nomů snažil vylíčit stejně slavnostně a přísně.

Účel soch, druhy soch (stojící nebo sedící postavy, sousoší, sochy úředníků, vězňů atd.), pravidla pro jejich barevnost, proporce, celkový charakter slohu se utvářel již v první polovině ze 3. tisíciletí před naším letopočtem.

Hlavním charakteristickým rysem egyptského umění byla vždy jednota formy a obsahu, téměř neochvějně sledovalo konvenční vzorce odvozené z náboženských představ, vyjadřovalo neměnnost a vážnost prostřednictvím mechanicky se opakující formy a plochého obrazu (výjimky byly vzácné). V sochařství byl rozšířen například typ sochy, zobrazující sedící osoby královské rodiny; v tomto případě byla postava prezentována v přední poloze tak, že prakticky nebyly povoleny žádné dutiny a ruce byly přitisknuty k bokům. Princip frontality odpovídal tehdejšímu společenskému tabu, které neumožňovalo „řezání“ postavy, zejména faraona.

Egyptské nápisy nám říkají jména sochařů, jejich portréty a životopisy se k nám dostaly. Sochaři, stejně jako architekti, mohli mít vysoké tituly a zaujímat významné dvorské a kněžské funkce. V Tel Amarně byly otevřeny dílny sochařů, kteří vytvářeli portréty pomocí sádrových masek od živých i mrtvých lidí. V dílně „šéfa sochařů“ Thutmose byla objevena nedokončená portrétní skica Nefertiti.

Sochaři pozdního Egypta začali upřednostňovat žulu a čedič před vápencem a pískovcem. Oblíbeným materiálem se ale stal bronz. Byly z něj vyrobeny obrazy bohů a figurky zvířat jim zasvěcené. Některé jsou tvořeny samostatně vyrobenými díly, levné byly odlévány do hliněných nebo sádrových forem. Většina těchto sošek byla vyrobena technikou „ztraceného vosku“, která byla v Egyptě rozšířena: sochař vyrobil z hlíny polotovar budoucího obrazu, pokryl jej vrstvou vosku, vypracoval vymyšlený tvar, potáhl jej hlíny a dáme do trouby. Vosk vytékal speciálně ponechaným otvorem a do vzniklé prázdnoty se naléval tekutý kov. Po vychladnutí bronzu došlo k rozbití hliněné formy a vyjmutí výrobku, který byl pečlivě zpracován a následně byl jeho povrch vyleštěn. Pro každý produkt byla vytvořena jeho vlastní podoba a produkt se ukázal jako jediný.

Velkou pozornost věnovalo umění Pozdní říše vnější výzdobě. Bronzové předměty byly obvykle zdobeny rytím a intarziemi. K tomu druhému byly použity tenké zlaté a stříbrné dráty. Oči ibise jsou obkrouženy zlatými pruhy, náhrdelníky ze zlatých nití se nosí na krku bronzových koček.

Pamětní sochy.

Mezi starověkými kmeny hrály spolu s lebkami zesnulých rodičů a blízkých příbuzných zvláštní roli figurky zobrazující předky. Byly vnímány jednak jako schránka pro duchy předků a zároveň jako jejich ztělesnění. V řadě kmenů byly lebky jejich předků, několik týdnů po pohřbu, odstraněny z hrobů a vyčištěny a poté uloženy do sudů, na jejichž vrcholu byly vyztuženy dřevěné figurky zesnulých. Tyto figurky byly buď hlavou, horní polovinou lidské postavy, nebo celou lidskou postavou.

V raném období byly metody konzervace mrtvol ještě nedokonalé a již v první polovině 3. tisíciletí př. Kr. sochy mrtvých byly umístěny do hrobek jako náhrada těla v případě poškození. Jako stanoviště začala sloužit socha z tvrdých skal a dřeva ka.

Stejně jako u mumie i u sochy zesnulého provedli obřad „otevření úst a očí“, umístili do malé komůrky a zazděli. V oku sochy ale byla mezera – přes ni zesnulý „viděl“, kdo navštěvuje místo jeho odpočinku, jaké obětiny přinášejí a jakoby osobně se účastnil vzpomínkového jídla. V raném období byla také celoplošná socha umístěna před „falešnými“ dveřmi. Za 4. a 5. dynastie bylo zvykem vkládat do hrobky kamenné portréty hlav v životní velikosti (tzv. „náhradní hlavy“).

S modlitbami a apelem na mrtvé za dar potomstva je spojen zvyk přinášet ženské figurky k hrobům jejich předků, často s dítětem v náručí nebo vedle nich.

Ushabti mohla být vyrobena z glazované kameniny, bronzu a ve tvaru mumie. Pokud nebylo možné dosáhnout portrétní podobnosti se zesnulým z ushebti, bylo na každé figurce napsáno jméno a titul majitele, kterého nahradila, včetně povinností. Nástroje a pytle byly dány do rukou ushabti a byly namalovány na jejich záda. Objevují se figurky písařů, dozorců, konkubín. Pro ushabti se vyráběly koše, motyky, kladiva, džbány atd. z kameniny nebo bronzu. Aby nebyly odcizeny a použity k jinému účelu, bylo na ně jako na sošky uvedeno i jméno majitele hrobky. Počet ushabti v jedné hrobce mohl dosáhnout několika stovek (obr. 6). Byli tací, kteří koupili 360 kusů – na každý den v roce jedna osoba. Chudáci si jednoho nebo dva koupili, ale spolu s nimi vložili do rakve seznam tří set šedesáti takových „pomocníků“.

Monumentální sochařství

Sfingy.

Sfinga je řecké slovo. Pro Řeky je Sfinga produktem stohlavé příšery Typhona a jeho napůl hadí manželky Echidny. Sfinga měla hlavu a hruď ženy, tělo lva a ptačí křídla (obr. 36). Podle nejstarší verze žil v Boiótii na hoře Fykyon dravec Fix, schopný polykat kořist. Název "Sfinga" vznikl sbližováním Fix se slovesem sphiggein- „zmáčknout“, „uškrtit“ a samotný obraz- pod vlivem maloasijského obrazu okřídlené napůl panenské napůl lvice. Nebo řecká výslovnost egyptské "sheset-ankh"(" Živý obraz vládce ").

Pro Egypťany je sfinga zpravidla sochou konkrétního vládce, méně často bohů Hora a Amona, jejichž moc je symbolizována lvím tělem (zřídka - s tělem býka a lvími tlapami). Nechyběly ani ženské sfingy (obr. 37). Ikonografie sfingy je dána zejména tím, že od dob Staré říše byly oficiálními tituly faraonů přídomky srovnávající sílu a moc faraóna se silou býka a mocí býka. lev.

Sfingy v Egyptě jsou nejčastěji zobrazovány jako sedící. Dělí se na tři hlavní typy: androsfinga - lev s lidskou hlavou nebo tváří; kryosfinga - lev s beraní hlavou (obr. 37-a); hieraxfinx - lev s jestřábí hlavou. Sfinga tanis zobrazován s královským šátkem kolem krku a od říše středu jeho tvář rámovala lví hříva. Ve Staré říši byla Sfinga symbolem síly faraona při vstupu do chrámu a později se stala strážcem chrámu nebo hrobky. Nejčastěji byly sfingy vyobrazeny na vlysech paláců. Sfinga také sloužila jako symbol pochopení pravdy.

Oficiální egyptologie věří co Velká Sfinga poblíž Velkých pyramid v Gíze - nejstarší a nejmonumentálnější socha na světě, byla vytesána před 4500 lety z jediného bloku vápence, od předních tlapek po ocas - 57,3 metru, výška - 20 metrů (obr. 38).

Zvláštnost místa, kde se sfinga nachází: nad obecnou úrovní podložního vápence se tyčí pevný pahorek o výšce asi 10 metrů. Z této mohyly byly vytesány hlava a krk Sfingy. Jako polotovar pro tělo byl použit obrovský rovnoběžnostěn, který vznikl poté, co jej stavitelé oddělili od vrstvy, a prorazil po obvodu příkop široký 5,5 metru a hluboký 2,5 metru.

Ve spodní části pohledu byla Sfinga vytvořena pod Khafrem, je jedinou slabikou vytesanou na žulové stéle stojící mezi předními tlapami sochy (vykopána v roce 1817). 13. řádek obsahuje slabiku "Khaf", ale ... není zde žádná karta kartuše. Stela je věnována čištění písku ze Sfingy za Thutmose IV (počátek 14. století př. N. L.).

V roce 1992 geolog DE West a profesor geologie na Bostonské univerzitě a specialista na erozi hornin R. Shoch na výročním sjezdu Americké geologické společnosti (AGO) uvedli, že meteorologické studie Sfingy ukázaly: erozi sochy a sochy. obklopující jeho příkop, vytesaný do skály, je výsledkem silných dešťů, které skálu postihovaly tisíce let. Povrch Sfingy a stěny příkopu se vyznačuje kombinací hlubokých vertikálních rýh a zvlněných horizontálních rýh – klasický příklad toho, co se stane se strukturou vápence, pokud prší tisíce let. Eroze větrného písku vytváří jiný profil povrchu – horizontální, štěrbinovité kanály s ostrými hranami.

Tyto závěry byly potvrzeny seismickým profilováním hornin podzemního suterénu Sfingy a rozborem rychlosti eroze povrchu památníku. Metodika a výsledky výpočtů rychlosti eroze provedené vědci, závěry analýzy byly schváleny 275 účastníky kongresu AGO. Historici o těchto zjištěních mlčeli nebo je ignorovali.

Stopy vodní eroze se tedy mohly vytvořit pouze v případě, že Sfinga byla postavena dlouho před Khafrem, ve kterém bylo egyptské klima již docela suché a silné deště v oblasti Gízy nalévaly tisíce let před tím - 10-15 tisíc před naším letopočtem. NS. Nedaleké mastaby 4. dynastie, postavené z podobných materiálů, nemají stejné stopy vodní eroze jako stěny starověkého lomu.

... Nyní je tělo Sfingy již z 80 procent postaveno z vápencových cihel.

Proporce Sfingy mají k přirozeným velmi daleko - hlava vypadá ve srovnání s délkou těla zcela nepřiměřeně malá. Možná měla Sfinga původně úplně jinou hlavu. U všech ostatních egyptských sfing je proporcionálně udržována poměrně přesná.

V Petrohradě, poblíž budovy Akademie umění, je molo se sfingami vytesanými ze syenitu. Byly nalezeny ve 20. letech 19. století. v Egyptě při vykopávkách a sahají až do 13. století. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. Sfingy měly zaujmout své místo v Aleji sfing poblíž chrámu Amenhotepa III. v Thébách (druhá polovina 15. století př. n. l.). Předpokládá se, že hlavy sfing jsou portrétem tohoto faraona. Ruská vláda koupila tyto sfingy, které byly dodány do hlavního města v roce 1832 a umístěny jako dekorace na žulové monolity před Akademií umění na molu, navržené architektem K.A.Tonem v letech 1832-34. (obr. 37-a).

Téma sochy.

Malé figurky božstev, obvykle napodobující podobu hlavní kultovní sochy chrámu, věřící obdarovávali modlitbami za blaho a zdraví. Takové figurky byly někdy připevněny ke stěnám chrámových prostor, pro které má mnoho figurek kroužky na zavěšení.

Byly tam sochy králů a bohů, které se vyznačovaly nekanonickými postoji. Jedná se o sochy znázorňující provádění obřadu, který se konal v místnosti chrámu, kde byly umístěny. Věřilo se, že neustálá přítomnost obrazů účastníků rituálu, jak to bylo, zajišťuje jejich věčný výkon. Dochovala se například část sousoší, kde Hor s Thovtem nasadili korunu na hlavu Ramsese III. - tak byl reprodukován obřad korunovace, v němž kněží ve vhodných maskách hráli roli bohů. Jeho instalace v chrámu měla přispět k dlouhé vládě krále.

V chrámech byly objeveny sochy svázaných vězňů a sochy byly často rozbíjeny na kusy. Je zřejmé, že tyto sochy nahradily skutečné vězně, protože v průběhu některých rituálů byli nepřátelé zabiti.

Velká skupina soch nalezených v chrámech je tvořena královskými sochami, které chrámu zasvětili faraoni, aby se navždy dostali pod ochranu božstva.

Soukromé sochy.

Egypťané vždy napodobovali oficiální plastiku – zobrazení králů a bohů. Šíření soch soukromých osob bylo usnadněno tím, že si šlechtici začali upravovat vlastní hrobky. Od říše středu se sochy objevují v chrámech (nejprve se tak dělo se svolením faraona na znamení jeho přízně).

Sochy byly různých velikostí - od několika metrů až po velmi malé postavy několik centimetrů.

Potřeba velkého množství plastik způsobila rozšíření drobných plastik z kamene a dřeva. Byly velmi rozdílné kvality, někdy se místo rukou a nohou vkládaly hole. Figurky služebníků byly vyrobeny ze dřeva. Několik těchto figurek bylo často připevněno na jednu - více než metrovou desku, což tvořilo celou skupinu, zaneprázdněnou různými fázemi výroby součtu nebo jiného výrobku nebo předmětu. A každý typ figurky měl svůj vlastní kánon. Tkalci tedy dřepěli na tkalcovských stavech, přadleny stály na jedné levé noze s levou rukou vysoko s kolovratem, kuchař seděl na zemi u ohniště atd.

Také sochaři byli povinni dodržovat kánon. První je frontálnost a symetrie při stavbě postavy. Nebo zpravidla neměnná sada póz. Takže, je-li faraon vytvarován ve stoje, je levá noha vpředu, krátká bederní rouška, v koruně; sedící - královský šátek na hlavě; v podobě sfingy; s bohy, s královnou. Hlavním požadavkem sochaře je vytvořit obraz faraona jako Božího syna. To určovalo volbu uměleckých prostředků. S neměnným portrétováním se objevila jasná idealizace vzhledu, neustále byly vyvinuty svaly, pohled směřovaný do dálky. Božství faraona bylo doplněno o detaily: například Khafre je střežen sokolem, posvátným ptákem boha Hóra (obr. 39).

Nebo jiná běžná póza: písař sedí se zastrčenýma nohama, na kolenou má rozvinutý svitek papyru – v této poloze byli zprvu zobrazováni pouze královští synové (obr. 40).

Všechny sochy mají stejnou rovnou hlavu v rukou téměř stejných atributů.

Další detail: sochař udělal pro postavy obzvlášť velké oči. Vždy byly vykládány barevnými kameny, modrými korálky, fajánsí, křišťálem. Neboť oko je schránkou ducha a pohled má mocný vliv na živé i na duchy. Soška se tedy teprve tehdy stala skutečnou náhradou za vyobrazenou bytost, pokud měla oči (obr. 41).

Všechna sochařská díla – bohové, faraoni, šlechtici, služebníci či zvířata – nebyla určena pro diváka, ale pro kultovní účely. Někteří byli ustaveni v chrámech na památku „účasti“ na určitém rituálu. Jiné byly předloženy do chrámů, aby zobrazované osobě poskytovaly neustálou ochranu božstva. Další - figurky dětí a žen s dětmi v náručí - byly věnovány kostelům s nadějí na obdarování potomků. Obrázky žen a předků byly amuletem, který podporoval narození dětí, protože se věřilo, že duchové předků mohli vlévat ženy z klanu a znovuzrozovat se.

Ale na druhou stranu bylo třeba soše dát podobnost se zesnulým, protože socha by měla sloužit jako nádoba pro ducha a nahrazovat tělo. Odtud se již v éře Staré říše objevuje jeden z výdobytků staroegyptského umění – sochařský portrét. Tomu napomohla i praxe zakrývání tváří zesnulých vrstvou omítky – vytváření posmrtných masek. Na druhou stranu, aby duch do sochy vstoupil, musel se v ní poznat, a tak sochaři hledali portrétní podobnost.

Egyptský portrét má ale abstraktní charakter, jeho realističnost je relativní – není v něm individuální mimika. Sochy byly vyrobeny v plné velikosti a zesnulý byl zobrazen jako mladý. Jednotlivé rysy na sochařském portrétu najdeme například v pečlivě vytvarovaných kadeřích paruk, náramků a amuletů, vrásek, křivého nosu...

Již ve Staré říši existovaly sochařské obrazy červené a černé žuly, dioritu, alabastru, břidlice, vápence (obr. 42), pískovce. Egypťané milovali tvrdé kameny. Pevné, těžko řezatelné materiály - obsidián, čedič, porfyr - podporují hospodárnost, zjednodušené tvary a omezené pohyby. Kompletně dokončená socha zůstává nakonec krychlovou hmotou, omezenou jednoduchými hladkými plochami. Proto ta úžasná izolace staroegyptských soch, jejich neodmyslitelný monumentální klid. Nikdy nevyjadřují hněv, překvapení nebo úsměv. Stejně jako později ve středověku vládne Egyptu touha po uzavřených formách, pracovat s jedním kusem, bez podpěr.

Egyptské sochařství neopustilo jeviště absolutně nehybných postav (obr. 41-a). K zákonu frontality: všechny charakteristické rysy obrazu jsou pokud možno soustředěny na přední rovině sochy, na jejím štítu; svislá osa rozděluje postavu na dvě symetricky stejné části, je absolutně rovná, všechny spárované prvky (ramena, kyčle, kolena) jsou na stejné úrovni. Jednotlivé prvky těla a hlavy jsou jakoby geometrizovány: trup je jako trojúhelník, nohy jsou jako válce atd. První známkou pohybu je levá noha natažená dopředu. Ale celou podrážkou pevně spočívá na zemi, proto se toto první gesto neodráží v pohybu těla. Levá noha je navíc delší než pravá - tato technika byla použita za účelem zobrazení dokonale rovné postavy. Pokusům o nějakou změnu přijatých postojů bránila také struktura prostor.

Ale musím říci, že staroegyptské umění jako celek nebylo zcela omezeno kánony. Bylo to velmi pomalé, ale vyvíjelo se to. Seznámení se životem obyvatel dobytých zemí vedlo ke změnám v oděvu a umění a řemeslech. Nomarchové, napodobující královský způsob života, umisťovali své sochy do místních chrámů, stavěli nádherné hrobky; ale obklopující se sochaři, hudebníky, architekty, šlechta přispěla ke vzniku a rozvoji (ve Středním království) místních uměleckých škol, což se odrazilo v tématu malby (obr. 41-b).

Touha zajistit „věčný“ výkon pohřebního kultu vedla k tomu, že se v hrobkách začaly objevovat sochy kněží. Přítomnost figurek dětí je přirozená, protože jejich neměnnou povinností bylo starat se o pohřební kult svých rodičů.

Umění starověkého Egypta. Reliéfy a obrazy Staré říše

Reliéfy a malby na stěnách hrobek a chrámů zaujímají v umění Staré říše důležité místo. Stejně jako sochařství, reliéfy a obrazy byly úzce spojeny s pohřebním kultem a byly přísně závislé na architektuře. Byl aplikován nízký reliéf s vybraným pozadím a vsazeným reliéfem. Obraz byl proveden minerálními barvami. V některých hrobech, například v Medumu, byla technika malby kombinována s barevnými pastovými intarziemi ve speciálně připravených prohlubních.

V umění Staré říše se utvářely nejoblíbenější náměty reliéfů a maleb, hlavní pravidla pro jejich umísťování na zeď (řádek po řádku, vyprávění), kompozice celých scén, skupin, postav, které se později staly tradiční.

Reliéfy v pohřebních chrámech králů a v hrobkách šlechticů měly oslavovat jejich moc, vypovídat o jejich činnosti. Proto byl obraz majitele hrobky vytvořen na portrétu. Příkladem pozoruhodných portrétních reliéfů jsou dřevěné reliéfy šlechtice, architekta III. dynastie Khesir (Káhirské muzeum), zprostředkovávající jasně individuální obraz silné vůle, energického člověka.

Na reliéfech a obrazech se velmi často vyskytují výjevy venkovské práce, práce řemeslníků, rybaření a lovu a život šlechticů.

Šlechtic nebo král jsou obvykle zobrazeni zblízka a jsou velmi rozměrní, protože jsou hlavními postavami kompozice.

Při zobrazování lidské postavy jsou přísně dodržovány požadavky kánonu, který se vyvinul na úsvitu egyptského státu. Velkou volnost v přenosu pohybů, postojů, obratů mají pouze postavy sluhů, rolníků, řemeslníků – vedlejší postavy.

Egyptské reliéfy a malby jsou výpravného charakteru, obrazy zobrazují různé momenty děje odvíjejícího se v čase. To zdůrazňuje jejich nerozlučné spojení s dopisem.

Bez použití lineární perspektivy Egypťan nepoužíval leteckou perspektivu. Vše je jasné, vše je grafické v egyptském reliéfu. Světelná modelace vytváří na povrchu reliéfu hru stínů, která jej poněkud oživuje. Ale reliéf i v těchto případech vystupuje tak málo nad pozadí, že nikdy neztrácí souvislost s kresbou.

Egyptský umělec Staré říše používal čisté barvy v obrazech a v malbě reliéfů, používal je velmi podmíněně, aniž by usiloval o naturalisticky přesnou reprodukci barvy a jejích různých tónů. Rozsah barev je jednoduchý: zelená, zlatožlutá, karnelově červená, modrá a tyrkysově modrá jsou běžné. Barviva jsou strouhaný malachit, strouhaný lapis lazuli (ultramarín), žlutý a červený okr.

Sochařské reliéfy

Jedním z problémů souvisejících s reliéfy i malbou je, jak zobrazit objemový objekt v rovině. Když umělec nezná zákony perspektivy, problém se stává neřešitelným a je třeba hledat kompromis. Je snazší vykreslit zvířata nakreslením bočního pohledu. Jak ztvárnit člověka? V dávných dobách musel umělec, aby uspokojil zákazníka, ztvárnit osobu se dvěma rukama, dvěma nohama a nosem vyčnívajícím na obličeji. Ztvárnil kráčejícího muže s nohama, hrudníkem, rameny a obličejem z profilu a očima a rukama v pohledu zepředu.

Ve starověkém Egyptě bylo umění navržené tak, aby sloužilo potřebám náboženství, extrémně konzervativní. Umělci byli povinni dodržovat stanovené kánony: proporcionalita všech částí těla, poloha očí, nosu, úst, velikost hlavy, úroveň ramen, podpaží - to vše bylo jednou provždy opraveno v sochařském kánonu. Kanonické pózy vytvořené v rané fázi prošly prakticky celou kulturou starověkého Egypta. Jedná se o stojící postavy s nataženou levou nohou, sedící na trůnu nebo klečící sochy a tzv. „Písařova skladba“. Umělec mohl zobrazit bohyni Hathor, jejíž tvář nebyla nikdy zobrazena z profilu, ale mohl zobrazit hieroglyf ht-hr, celoobličejový obličej (obr. 9, 19), což znamená jméno bohyně – „obydlí Hora. " Nábožensky vázané egyptské umění se nikdy neosvobodilo. Přes všechna omezení se však egyptským umělcům podařilo vytvořit světová mistrovská díla. Nikdo je nedokázal překonat při vytváření portrétní plastiky a téměř neexistují žádné reliéfy, které by se daly srovnávat s egyptskými reliéfy a které by svou krásou, harmonií a korespondencí odpovídaly místům, kde se nacházejí, a účelu, k němuž jsou. určené sloužit.

Nejstarší reliéfy byly nalezeny na kamenných vrcholech kyjů a břidlicových paletách z období 1. dynastie. Většina obrázků zvěčňuje historické události, některé jsou náboženské povahy a některé jsou čistě dekorativní. V té době, soudě podle obrázků, již byly vytvořeny některé kánony: obličej byl zobrazen z profilu, horní část těla zepředu, nohy z profilu a vždy profilovaná chodidla, oko se dívá dopředu. Vynikající řemeslné zpracování poukazuje na dlouhou tradici této umělecké formy. Nejranějším příkladem je paleta, která zobrazuje scénu s býkem, který se připravuje pošlapat poraženého nepřítele. Umělec zobrazuje obrysy postav, ale zaměřuje se na svaly. Pozoruhodné jsou bezmocné držení těla a impozantní býk, který sklonil hlavu k zadku své oběti. Tato scéna, zobrazená na Narmerově paletě, ukazuje, že umění předdynastického období nebylo statické.

Za vlády 1. a 2. dynastie byly reliéfy vzácné, ale za 3. dynastie se reliéfy zdobící podzemní komory stupňovité pyramidy vyznačují nejkvalitnější prací. Tyto reliéfy patří mezi nejlepší příklady egyptského umění. V období Staré říše sloužily reliéfy jako hlavní výzdoba hrobek, chrámů a pohřebních kaplí. Nejvelkolepější reliéfy byly nalezeny v Sakkaře, což není překvapivé, protože zde bylo pohřebiště vznešených obyvatel Memphisu, jejichž hlavním bohem byl Ptah, bůh umění. Na mnoha scénách vyobrazených na reliéfech v chrámech jsou postavy plné pohybu v kontrastu s klidnou důstojností soch. V době Staré říše se objevily dva hlavní typy reliéfu - obvyklý basreliéf a prohloubený, neboli vroubkovaný reliéf. Na rozdíl od basreliéfu, jehož všechny části vyčnívají nad rovinu kamene téměř o polovinu svého objemu, v hloubkovém reliéfu zůstává povrch kamene sloužící jako pozadí neporušený a obrysy obrazu jsou řezány do kamene.

V období Říše středu převládla technika hloubkového reliéfu. Nalezený reliéf zobrazující Senusret ukazuje vysokou úroveň dovedností, kterých dosáhli egyptští sochaři v tomto období. Dílo je vyzrálé, vysoce technické, ale postrádá propracovanost raných basreliéfů. Je to dáno tím, že se kulturní centrum přestěhovalo z Memphisu do Théb, kde již nebyl bůh umění uctíván tak vroucně jako v dobách Staré říše. Thébský bůh a jeho kněží se více zajímali o hmotný svět než o svět umění a jejich názory na život nacházely své vyjádření v umění. Nutno podotknout, že to ovlivnilo reliéfy ve větší míře než sochy. Z tohoto období se zachovalo jen velmi málo reliéfů, protože Hyksósové chrámy nemilosrdně ničili a pohřební kaple šlechty nezdobily reliéfy tak často jako za Staré říše.

Po vyhnání Hyksósů se u Egypťanů opět probudila touha začít zdobit chrámy a hrobky. Sochy a reliéfy ukazují krásu a ladnost, ale ztrácejí energii a sílu. Chrám Hatšepsut v Deir el-Bahri je bohatě zdoben reliéfy, z nichž každý si zaslouží pečlivé studium. Jedinečné reliéfy, ohromující nejvyšší úrovní provedení a pochopením krásy, vyprávějí o hlavních událostech vlády Hatšepsut. O pochopení harmonie a krásy jejích tvůrců svědčí i luxusní chrámy v Karnaku a Luxoru a další chrámy postavené za vlády 18. dynastie. Egypt se po vyhnání Hyksosů dostal k rozumu, a pokud zůstal sám, mohl dosáhnout své dřívější velikosti. Osud ale rozhodl jinak. Achnaton začal reformovat nejen náboženství, ale i umění. Všechny staré ideály a metody byly pohrdavě odmítnuty a nové umění přišlo nahradit staré. "Přirozené, ale neohrabané držení těla, hrubý realismus postav, ztráta expresivity a jasnosti - to vše svědčilo o zániku věčného umění."

Následky úlevy byly hrozivé. Na některé z nich si vzpomínáme bez otřesu, ale existuje i těch několik, které lze připsat mistrovským dílům egyptského umění.

Ačkoli Achnatonovy reformy v oblasti umění měly na egyptské umění mnohem menší účinek než náboženské reformy egyptského náboženství, ve skutečnosti zbavily umění veškeré individuality. Kopírování se stalo pravidlem, nikoli výjimkou a během 19. dynastie bylo jediným cílem sochařů dosáhnout technické dokonalosti. Jedním z nejúspěšnějších příkladů sochařských obrazů vytvořených v tomto období je obraz Bent-Anat, dcery Ramsese II. Úžasnou zručnost sochařů lze jen obdivovat, ale výjevy jsou tradiční, postavy stylizované a to naznačuje, že sochaři do svých děl nevložili duši. Proti Achnatonovi lze vznést mnoho nároků, ale skutečnost, že zničil egyptské umění, byla jedním z nejzávažnějších zločinů spáchaných tímto faraonem.

Od té doby v chrámech reliéfy obvykle zobrazují bohy a náboženské výjevy; výjimkou jsou reliéfy zobrazující bojové scény v chrámech Ramsese II. a Ramsese III. Svůj chrám v Medinet Abu Ramses III navíc vyzdobil reliéfy s loveckými výjevy. Ve scéně lovu divokých býků v bažinách postavil sochař do kontrastu statickou postavu krále stojícího na voze s šílenstvím divokých zvířat prchajících v rákosí. Bezpochyby se jedná o jedno z nejvýraznějších mistrovských děl egyptských umělců, ztělesněné v kameni.

Období vlády dynastie XXVI je poznamenáno stejným kopírováním starověkých reliéfů a soch. Oblíbeným námětem sochařů pro reliéfy v hrobech je zobrazení průvodu lidí přinášejících dary; pokud se na ně nepodíváte příliš zblízka, udělají dojem. Ve srovnání s podobnými scénami vyobrazenými v hrobech Staré říše, které sloužily jako předlohy sochařům z dynastie XXVI, si však okamžitě všimnete zhoršení stylu. Obecně jsou však díla vytvořená během XXVI. dynastie pečlivě provedena a přinášejí potěšení.

Sochy, které zdobily chrámy zvenčí, zdůrazňovaly charakteristický rys Ptolemaiovců – lásku k vychloubání. Obří postavy zobrazovaly krále, který porazil nepřítele, nebo krále, kterého bohové vřele vítají. Reliéfy vzniklé za vlády Ptolemaiovců jsou natolik charakteristické, že je nelze zaměnit s žádnými jinými. Obličeje jsou velmi baculaté; ženské postavy jsou směšně hubené, přehnaně prohnuté; ruce jsou drsné, všechny prsty mají stejnou tloušťku; nohy jsou příliš velké a skutečnost, že se jedná o nohy, lze pochopit pouze proto, že končí v nohách; přehnané svalstvo.

Reliéf byl důležitou součástí starověkého egyptského umění. V době Staré říše se vyvinuly dva hlavní typy egyptského reliéfu - obvyklý basreliéf a hloubkový (vyřezaný) reliéf (povrch kamene, který sloužil jako pozadí, zůstal nedotčen a obrysy z obrázku byly vyříznuty). Zároveň byl nastolen přísný systém aranžování scén a celých kompozic na stěnách hrobek. Reliéfy královských hrobek plnily tři úkoly: oslavit faraona jako pozemského vládce (scény války a lovu), zdůraznit jeho božské postavení (faraon obklopený bohy) a zajistit mu blaženou existenci na onom světě (různé jídlo, nádobí, oblečení, zbraně atd.) ... Reliéfy v hrobkách šlechty byly rozděleny do dvou kategorií: některé vyzdvihovaly zásluhy a činy zesnulých ve službách faraona, jiné zobrazovaly vše potřebné pro další život.

Již v éře raného království byly vytvořeny základní principy reliéfního obrazu (Narmerova deska): 1) pasové uspořádání scén (jedna nad druhou); 2) obecný rovinný charakter; 3) konvenčnost a schematičnost, částečně kvůli víře v magickou povahu obrazu: přenos společenského postavení přes velikost postavy (postava faraona je nadřazena všem ostatním, postavy šlechticů jsou o něco menší , obyčejní lidé jsou téměř trpaslíci), kombinace různých perspektiv (hlava a nohy osoby jsou uvedeny z profilu a oči, ramena a paže jsou otočeny tváří v tvář), zobrazující předmět schematickým fixováním jeho jednotlivce části (kopyto místo koně, beraní hlava místo samotného berana), přiřazení určitých póz určitým kategoriím lidí (nepřátelé jsou vždy zobrazováni jako poražení atd.) ); 4) maximální podobizna hlavní postavy na výšku; 5) opozice hlavního hrdiny vůči ostatním účastníkům scény, s nimiž kontrastuje svým klidem a nehybností; vždy však zůstává mimo činnost. Reliéfy byly malovány bez gradace odstínů, postavy byly obrysovány konturami.

Tyto obrazové principy se uplatnily i v nástěnné malbě, která byla v době Staré říše úzce spjata s reliéfním uměním. Během tohoto období se rozšířily dva hlavní typy technik nástěnné malby: s temperou na suchém povrchu a vložkou barevných past do předem připravených vybrání. Byly použity pouze minerální barvy. V reliéfech starověkého království byl široce používán motiv procesí, procesí, kde se postavy v pravidelných intervalech pohybují po vlysu jedna za druhou, často s rytmickým opakováním gest.

Klasickým příkladem takové kompozice je reliéf z hrobky v Sakkáře. Sluhové zesnulého vedou býky, kteří vystupují s královskou důstojností. Ve spodním pásu téhož vlysu pochodují hejna hus a jeřábů. Pohyby sluhů jsou vcelku ležérní - sklánějí se, ohlížejí se, hladí býky po zádech (taková volná interpretace byla povolena při líčení sluhů, ale nikdy při líčení pánů). Jednotné opakování figur, jejich pohybů a póz však zbavuje scénu nádechu žánru a dodává jí cosi rituálně slavnostního: tohle není chlév – to je řetězec živých tvorů, pohybujících se do věčnosti.

V období Říše středu byly určeny dva směry – metropolitní, který se zaměřuje na striktní reprodukci předchozích vzorků (hrobky faraonů a dvořanů), a provinciální, který se snaží překonat řadu kánonů a hledá nové umělecké metody (hrobky nomarchů v Beni Hasan); ta druhá se vyznačuje přirozenějšími pózami postav, odmítnutím disproporce ve ztvárnění hlavních a vedlejších účastníků scén, větší realističností v zobrazování prostých lidí a zvířat, bohatostí barev, odvážným postavením světlých skvrn vedle sebe.

V éře Nové říše se reliéf a nástěnná malba od sebe oddělily a staly se samostatnými druhy výtvarného umění. Význam nástěnné malby roste. Nástěnné malby jsou provedeny na hladké bílé omítce, která pokrývala vápencové stěny, a vyznačují se stylovou a dějovou rozmanitostí (thébská nástěnná malba); reliéfy jsou vytesány mnohem méně často a pouze v těch skalních hrobkách, které jsou vytesány z kvalitního vápence. Nástěnné malby umožňovaly velkou flexibilitu v designu a bohatost barev. Krásné cykly nástěnných maleb byly objeveny ve skalních hrobkách Antilopího domu, jehož hohyaeinem byl nomarcha Khnumhotep. Velmi živě jsou zde vyobrazeny lovecké scény Chnumhotepa; sklizeň, sklizeň obilí ve svém majetku; různá zvířata a ptáci, vyobrazená s téměř japonskou grácií. Přestože Egypťané kreslili zvířata, ptáky a rostliny lakonicky, skrovnými čarami, byli překvapivě přesní a subtilní. Měli nějaké zvláště intimní porozumění zvířecímu světu, ztracené pozdějšími civilizacemi. Mezitím Egypťané nikdy nepraktikovali kreslení ze života. A při vyřezávání reliéfů a při tvorbě obrazů používali kánony: jak postavit postavu, jak umístit obraz do letadla. Pro úspěšné provedení svého díla však musel umělec vědět, jak předměty, které zobrazuje, vypadají. Zde bylo potřeba jak pozorování, tak praxe. Egyptští umělci cvičili malováním zpaměti na úlomky kamene, na svitky papyru nebo na hliněné střepy, ostrakony. Během vykopávek byly nalezeny v hojném množství. Ostrakony byly malovány buď na motivy, které by mohly být potřebné pro malování hrobek, nebo na variace těch, které byly již ve starověkých hrobech. Takové kresby jsou méně kanonické a více útržkovité než obrazy samotné. Grafice se blíží knižní malba (ilustrace ke Knize mrtvých).

Během 18. dynastie se umění reliéfu a malby změnilo jak v předmětu, tak ve vizuálním smyslu (thébská škola). Objevují se nová témata (různé válečné scény, hodové scény); Jsou činěny pokusy zprostředkovat pohyb a objem postav, ukázat je zezadu, v celé tváři nebo z plného profilu; skupinové skladby získávají trojrozměrnost; zbarvení se stává přirozenějším. Vyvrcholením této evoluce je éra Achnatona a Tutanchamona, kdy odmítnutí předchozích kánonů umožňuje umělcům interpretovat dosud zakázaná témata (král v každodenním životě - při večeři, se svou rodinou), věnovat větší pozornost životnímu prostředí (zahrady , paláce, chrámy), převeďte postavy do volných a dynamických pozic bez podmíněného předního otočení ramen.

Ve starověkém Egyptě od 14. století. před naším letopočtem e., malba voskem se používala k malování fasád chrámů. Díky nízké chemické aktivitě a odolnosti vosku proti vlhkosti si díla vytvořená voskovou malbou zachovávají po mnoho staletí původní svěžest místní barvy, hustotu a texturu vrstvy barvy.

Malovaný reliéf, ze kterého se později vyvinul staroegyptský obraz, pocházel ze sochařství. Pomalu ale jistě začíná plastiku i vytlačovat, protože v době páté - šesté dynastie ztrácejí faraoni část své někdejší moci a někdejšího bohatství, jejich hrobky se zmenšují.. V této době je kladen důraz se přenáší do vnitřní výzdoby prostor, více prostoru a významu je věnováno malbám a reliéfům. Síla faraona slábne a o některá privilegia se musí dělit s vlastními hodnostáři, kteří jsou již téměř spoluvládci. Usilují o uznání svých zásluh a právo nechat si postavit a namalovat své „domy věčnosti“ jako hrobky faraonů stejnými řemeslníky. Při jejich pohřbívání se začínají používat téměř stejná schémata a zápletky jako v hrobkách jejich pánů. Zároveň ale víme, že odstup byl přesto dodržen, neboť při čtení nápisů v hrobkách šlechticů se neustále setkáváme s výzvami k faraonovi, znějícími jako „Můj pane“ nebo jim podobně.

Egyptský reliéf je sám o sobě jedinečným fenoménem, ​​který sám o sobě vyžaduje samostatnou hloubkovou studii. Egypťané vždy hluboce vnímali možnosti materiálů a technik, ve kterých pracovali. dali si za úkol nevytvářet iluzi něčeho, ale obrazy a nezobrazovat v nějakém časovém okamžiku věc nebo osobu, ale myšlenku, substanci člověka, věci, zvířete. Tyto obrázky nebyly určeny lidskému divákovi. Je známo, že přístup do mnoha hrobek, zdobených nepřekonatelnými malbami a reliéfy, byl přísně omezen a někdy dokonce zakázán. Toto umění tedy mělo spíše připomínat „zvěčňování formy“ než tvůrčí akt a nikoli touhu ozdobit „věčné obydlí“ faraona. „Umění hledalo pár, ale neměnných obrazových vzorců. Opravdu vyvinul jazyk, který splňuje myšlenku stálosti - jazyk ekonomického grafického znaku, přísnou a jasnou linii, jasný obrys, kompaktní, extrémně zobecněné svazky. I když byly zobrazeny ty nejjednodušší a nejvšednější motivy – pastýř dojící krávu nebo služebná, která dává náhrdelník své paní, nebo stádo hus, které procházelo kolem – tyto důmyslné motivy nevypadají ani tak jako obraz letmého jednání, jako spíše zatloukání. vzorec této akce zavedený po staletí." Známe tři typy egyptského reliéfu: konvexní, prohloubený a s prohloubenými obrysy. Někdy byly používány samostatně, někdy v komplexu, ale vždy se jedná o velmi vysokou uměleckou dovednost, která nutí povrch kamene dýchat živými obrazy, aniž by přitom ztratily své viditelné přirozené vlastnosti a texturu. Samotný reliéf není plochý, ale je orientován do roviny, v tom je originalita a originalita tohoto druhu výtvarného umění. Na jedné straně má všechny výhody trojrozměrného sochařského obrazu a na straně druhé je pro něj zcela přirozené malebné zbarvení a absolutní splynutí se zdí, s kamenným masivem.

V éře Staré říše zažívá umění reliéfu nebývalý vzestup. Skvěle to ilustrují reliéfy na dřevěných panelech z hrobky architekta Khesira v Sakkáře. Mistr ovládá techniku, aniž by ztratil slavnostní monumentalitu, celistvost obrazu, vytváří obraz, který zaujme živostí a spontánností, "obrazem energického, silného, ​​inteligentního člověka."

Kromě toho egyptští umělci nikdy nezapomněli na potřebu celistvosti, organické povahy celého (!) souboru a vždy jen jednoho umění.

Vyrůstání z druhého. Reliéf byl obvykle namalován a vepsán hieroglyfy. Byly to tři syntézy umění - architektonika organizující prostor nejen zdi, ale také před zdí, sochařské modelování objemu a malba v květu s květinami skutečného světa.

Reliéf Staré říše byl rozvinutější než nástěnná malba. Materiálnost vystupujících či prohloubených kontur malovaného reliéfu byla pro Egypťany jasnější a reálnější než čistě plochá malba.

Encyclopedia Britannica uvádí, že „reliéfní technika sestávala ze tří fází: kreslení barvou na připravenou plochu, vzorkování reliéfu a konečná malba. V obrazech byly použity minerální barvy: červený okr, žlutý okr, zelený - strouhaný malachit, modrý - lapis lazuli a černý - saze. Obsah maleb a reliéfů na pohřbech Staré říše lze striktně rozdělit na dva typy: za prvé ty, které oslavují faraona, popisují jeho velké činy, které spáchal v pozemském životě, jeho náměty, ale i vzácnější obrazy věnované k tajemnému budoucímu životu, „životu věčnému a věčné blaženosti“. Zápletky obrazů jsou zcela typické, majitel hrobky je všude přítomen v různých podobách: na slavnosti života - na hostině, pozorování postupu zemědělských nebo řemeslných prací na panství nebo ve státě, na lovu či rybaření, na slavnosti života, na hostině, při pozorování pokroku zemědělských nebo řemeslných prací na panství nebo ve státě, na lovu či rybaření, pozorování průvodu služebnictva přinášejícího dary.

Kompozice reliéfů a nástěnných maleb a celé místnosti byly vždy chápány jako něco celku a ten, kdo je vytvořil, našel potřebné řešení daného úkolu. Monumentalita vlastní všem druhům umění v Egyptě je úzce propojena s dekorativitou v reliéfech a obrazech. Je typické používat vlysovou kompozici, která v zásadě implikuje analogii koberce. Z velké vzdálenosti taková stěna vypadá jako pestré barevné letadlo. Typickým příkladem je malba velmi slavné hrobky šlechtice Ti (pol. 3. tisíciletí př. n. l.). Při bližším zkoumání se „koberec“ rozpadne na obrovské množství samostatných epizod, které spojuje společný rytmus a prostorové zákony - hrobka Khnumhotepa. Zde se již těžko mluví o tuhosti a podobně. Živost a spontaneita v obrazech lidí a jejich povolání je mimo kritiku. Možná lze tyto kvality žánrových scén ve srovnání s předem danou stálostí a slavnostní reprezentativností obřadních portrétů vysvětlit rozdílem v tom, jakou posvátnou funkci jednotlivé obrazy plnily: představovaly samotného faraona bohům nebo vyprávěly o životě jeho poddaných. V druhém případě bylo důležité názorně a realisticky zobrazit funkce postav, aby i nadále tak živě sloužily pánovi. Neměli bychom být překvapeni ani mnoha vyobrazeními zvířat v hrobkách. Mnoho zvířat ve starověkém Egyptě bylo zbožštěno a jejich obrazy byly obrazy bohů.

Přechod velikostí a měřítek figur v rámci jedné kompozice, poskytující dekorativní živost a lehkou melodickou variabilitu rytmu, byl pro Egypťany především stupňováním hodnot. Hlavní postava nástěnných maleb byla vylíčena jako největší. Jeho blízcí příbuzní a důvěrníci byli ztvárněni o něco menší než on sám a vedlejší postavy byly ztvárněny dokonce několikanásobně menší než on, například reliéfy v hrobce Ti a v mastabě v Sakkaře.Takové měřítko bylo nejuniverzálnějším stolem. řad, které nevyžadovaly vystavení zvláštního, odlišného pro každou řadu luxusních doplňků a společenského postavení. Ani velikost moci samotného faraona, kterého ctil Bůh, nenaznačovalo ani žádné drahé oblečení, skoro nic, kromě výjimečné velikosti jeho postavy a spektakulární pózy předem dané kánonem.

Nelze také jednoznačně říci, že některé figury na obrazech či reliéfech jsou vyvinuty pečlivěji než jiné. A malby a reliéfy podávají obraz současného života stejně odměřeného a pro každého nevyhnutelného. Kompozice je obvykle řádek po řádku, symetrická a vyvážená. Obrazy na reliéfech a nástěnných malbách byly provedeny jako u kruhové plastiky, dodržujíc přísnou podřízenost architektonickým formám, s orientací na jejich proporce a rytmy, na jejich měřítko.

Egypťanům se podařilo dosáhnout nenapodobitelné harmonie a jednoty ve společném používání hieroglyfů a obrazových kompozic. Kromě informační funkce sloužily hieroglyfy také jako expresivní prostředek pro zdobení architektury. Vnesením prvku pravidelnosti a stability do obrazové či reliéfní kompozice byly prvním krokem k podřízení architektonice budovy (místnosti) malby či reliéfu.

Podobnost kompozic konstrukce hieroglyfů a kompozic nástěnných maleb a reliéfů nám umožňuje dojít k závěru, že první vznikla z druhé a zachovala si mnoho charakteristických rysů. Jako první příklad piktografie (kresby) je obvykle uváděna deska faraona Narmera, která je na jedné straně bezpochyby dílem vysokého umění a na straně druhé na svém obrazu nese zcela konkrétní statistické informace. Zde je obrázek totožný s písmenem. V budoucnu dojde k diferenciaci, která však příbuznost a kompatibilitu nezabije: obrazy a reliéfy Staré říše poměrně často spolupracují s hieroglyfickými nápisy. Při pozorování tohoto sousedství si všimneme nepochybné příbuznosti forem těchto metod přenosu informací. Pro nezasvěceného člověka se hieroglyfy objevují, ne-li jako nezávislé obrazové znaky, které doplňují hlavní obraz, pak jako komplexní vícesložkový ornament. V obou případech ani jedna strana ze spolupráce neprohrává.